μετάφραση: Κωνσταντίνος Ματσούκας
__________________________________________________________________________________
Η μεγάλη επανάσταση των αρχών του εικοστού αιώνα που ορίστηκε με τον όρο Μοντερνισμός- όρος που δεν αναφέρεται μόνο σε μια χρονική περίοδο (1900-1930) αλλά και σε ένα πολιτιστικό ήθος-παραμένει, στις αρχές του αιώνα μας, ανολοκλήρωτη και ανοιχτή στο μέλλον: ο μοντερνισμός, όπως έχει γίνει ευρέως αποδεκτό, δεν έχει ακόμα τελειώσει, καθώς στην τροχιά του παρεμβλήθησαν δύο παγκόσμιοι πόλεμοι και ο Ψυχρός Πόλεμος έτσι ώστε πολλές από τις θεμελιώδεις αρχές του μόλις τώρα έχουν αρχίσει να δίνουν καρπούς. Όμως η συνειδητοποίηση του γεγονότος πως είμαστε ακόμα και τώρα μοντερνιστές επήλθε αργοπορημένα εφόσον τις δεκαετίες που ακολούθησαν τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, η επικρατούσα άποψη για τον μοντερνισμό των αρχών του αιώνα είχε σπιλωθεί από τον ρατσισμό, τον σεξισμό και τον ελιτισμό που του καταλογίστηκαν καθώς και από τις οπισθοδρομικές πολιτικές θέσεις του και τον «καθαρό» αισθητικισμό του. Η μοντερνιστική θεωρία περί ιδιοφυΐας λοιδορήθηκε τόσο από δεξιούς όσο και από αριστερούς κριτικούς, το ίδιο και η πίστη στην ιδέα της μοντερνιστικής αυτονομίας και στην πρόκριση της ποιητικής φόρμας.
Αλλά μέσα από το καθαρότερο πρίσμα του νέου αιώνα, η απόρριψη του μοντερνισμού δεν έχει πλέον νόημα. Είναι αλήθεια ότι πολλά από τα ποιήματα, τα μυθιστορήματα, τα θεατρικά έργα καθώς επίσης και πολλές από τις ταινίες του μοντερνισμού αντανακλούν απόψεις σχετικά με τη φυλή, την τάξη ή το φύλο που τώρα μας φαίνονται απαράδεκτες. Όπως σημειώνει ο Frank Kermode, στην πρώιμη κριτική του The Sense of an Ending (1967), η τάση για τη δημιουργία συστημάτων και η ερμηνευτική χρήση του μύθου, χαρακτηριστικό των Έζρα Πάουντ, Τ.Σ. Ελιοτ και Wyndham Lewis, οδήγησε σε «ολοκληρωτικού τύπου θεωρίες για την ποιητική φόρμα που συσχετίζονταν ή καθρέφτιζαν ολοκληρωτικά πολιτικά συστήματα». Πράγματι, ο γνωστός θαυμασμός του Έλιοτ για την παράδοση, θα μπορούσε να ειδωθεί, μέσα σε αυτό το πλαίσιο, σαν μια επιθυμία για τη «διαιώνιση των αυτοκρατορικών κατάλοιπων», μια «επίμονη νοσταλγία για περίκλειστες, στατικές ιεραρχικές κοινωνίες».
Μπορεί ο Kermode να μην έγραφε ως μαρξιστής κριτικός αλλά η μαρξιστική θεωρία, πολύ γρήγορα άδραξε αυτό το νήμα της σκέψης, καθώς ο ένας μετά τον άλλο, οι κριτικοί αποκάλυπταν αυτό που ο Robert Casillo, ονόμασε vis-a-vis Πάουντ, «γενεαλογία των δαιμόνων». Ο φασισμός του Πάουντ και ο απροκάλυπτος αντισημιτισμός του, όπως εκφράστηκαν στις ανταποκρίσεις του από τη Ρώμη κατά τη διάρκεια του δεύτερου παγκοσμίου πολέμου, και που οδήγησαν στον δεκαετή του εγκλεισμό στην ψυχιατρική κλινική St. Elisabeth στην Ουάσινγκτον, παρερμηνεύτηκαν ως εγγενή στοιχεία του μοντερνισμού. Άλλωστε, ο Έλιοτ επίσης, έκανε απροκάλυπτα ρατσιστικές και αντισημιτικές δηλώσεις στην ποίησή του όπως για παράδειγμα στο «Γερόντιον» όπου διαβάζουμε:
Το σπίτι μου είναι ένα ρημαγμένο σπίτι,
κι ο Εβραίος ιδιοκτήτης επάνω στο περβάζι οκλαδόν
σπορά ενός καφενείου της Αμβέρσας,
γεμάτος φλύκταινες απ’τις Βρυξέλλες κι απ’το Λονδίνο μπαλώματα και γρατζουνιές……..
Και παρόλο που οι περισσότεροι μοντερνιστές ποιητές δεν εκφράστηκαν τόσο ακραία όσο ο Έλιοτ και ο Πάουντ, δεν το είχαν σε τίποτα να μιλούν, όπως ο Ηart Crane, για “αράπικα μπρούτζινα κρουστά” που ακούγονται σ’ ένα μπαρ, ή όπως ο Γουίλιαμ Κάρλος Γουίλιαμς στο Paterson, όπου αναφέρεται σε ένα φτωχό κορίτσι της παραγκούπολης ως «Beautiful Thing» [όμορφο πραγματάκι]. Ακόμα και η Γερτρούδη Στάιν, η οποία σαν γυναίκα, λεσβία και Εβραία συγγραφέας, έδειχνε απαλλαγμένη από τις προκαταλήψεις της εποχής της, ανακύκλωσε αυτές τις ρατσιστικές αντιλήψεις στη «νέγρικη» ιστορία της Melanctha, και τώρα γνωρίζουμε πια πως η Στάιν μετάφρασε -μάλλον εθελοντικά- τους λόγους του επικεφαλής της κυβέρνησης συνεργασίας του Βισύ, Marechal Petain, κατά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο. Ακόμα περισσότερη έκπληξη προκαλεί ο Μπέρτραντ Ράσελ γνωστός για την θερμή του υποστήριξη ριζοσπαστικών θέσεων, ο οποίος στην φιλική και ερωτική του αλληλογραφία προβαίνει σε ρατσιστικά και αντισημιτικά σχόλια τόσο προσβλητικά που κάνουν τους στίχους του Έλιοτ στο «Γερόντιο» να μοιάζουν άτολμοι.
Παρόλα αυτά, καθώς οι απαρχές του εικοστού αιώνα ξεμακραίνουν μέσα στο χρόνο, αρχίζουμε να κατανοούμε ότι οι μοντερνιστικές αξίες δεν μπορούν να ερμηνευθούν έξω από το ιστορικό τους πλαίσιο. Η εποχή του μοντερνισμού καθορίστηκε από ένα ισχυρό ουτοπικό όραμα, το οποίο κατέληξε σε δύο φονικούς παγκόσμιους πολέμους ( ή ίσως πιο ορθά έναν μακρόχρονο παγκόσμιο πόλεμο) και σε δύο ακόμα πιο φονικές ιδεολογίες —τον φασισμό και τον κομμουνισμό. Μέσα στην διασάλευση που ακολούθησε, η διαφωτιστική πίστη στον ορθολογισμό και την πρόοδο κατέρρευσε μια για πάντα. Αρχές που είχαν για αιώνες θεωρηθεί αυτονόητες, τώρα επανακαθορίζονταν συλλήβδην.
Η λογοτεχνία που αποτυπώνει αυτόν τον επανακαθορισμό αξιών δεν είναι σε καμία περίπτωση «εύγευστη» -είναι απλά συναρπαστική και υπέροχη. Καταρχάς –και αυτό είναι σημαντικό να το έχουμε κατά νου- δεν υπάρχει αναγκαστικά σχέση μεταξύ «καλής» λογοτεχνίας και «καλής» πολιτικής. Αντίθετα, η μεγάλη λογοτεχνία έχει πολύ συχνά γεννηθεί μέσα από τη σύγκρουση, την αντιπαράθεση και την ανάγκη να ξανασκεφτούμε εδραιωμένες πεποιθήσεις και ευρέως αποδεκτές αξίες. Κατά δεύτερο λόγο, όπως πειστικά επιχειρηματολογεί ο Θιοντόρ Αντόρνο στην Αισθητική θεωρία (1970), η έμφαση που δίνει ο μοντερνισμός στη φόρμα δεν είναι σε καμία περίπτωση οπισθοδρομική, αφού η ποιητική φόρμα λειτουργεί σαν αντίσταση στην ιδεολογική πίεση που απωθεί. Μάλιστα, ο όρος αντίσταση είναι το κλειδί για το επιτυχημένο έργο τέχνης, το οποίο είναι κατ’ ανάγκην διαλεκτικό: « η συγκεκριμένη ιστορική κατάσταση, το έτερον της τέχνης, είναι και η συνθήκη [της]». Και είναι η ποιητική αυτής της αντίστασης που εξακολουθεί να συναρπάζει αναγνώστες οι οποίοι έρχονται σε επαφή με τα έργα του μοντερνισμού έναν αιώνα αργότερα.
Από την επιμονή του Ρεμπώ το 1873, πως « Il faut étre absolument modern», μέχρι την δήλωση του Πάουντ το 1918 πως «δεν είναι δυνατόν να γραφτεί καλή ποίηση με έναν τρόπο είκοσι χρόνια παλιό» και τη μεταγενέστερη δήλωσή του ότι «Η ποίηση είναι το νέο που ΠΑΡΑΜΕΝΕΙ νέο», μέχρι την απαίτηση του Ντ. Χ. Λώρενς στο μανιφέστο του με τον τίτλο, «Να μπει το μυθιστόρημα στο χειρουργείο, ειδαλλιώς ν’ ανατιναχτεί», και το κείμενο του Γουίλλιαμς για τον τρόπο με τον οποίο η Μάριαν Μουρ «καθαρίζει τις λερωμένες λέξεις ή τις εξορύσσει ολοκάθαρες, απομακρύνοντας τα φωτοστέφανα που έχουν επικαθίσει πάνω τους ή τις αποσπά σύσσωμες από γλοιώδη λιπαρά πλαίσια», ο μοντερνισμός συνέλαβε την αποστολή του ως ένα κάλεσμα σε μια αναγκαία ρήξη. Ακόμα και ο Γ. Μπ. Γέιτς, αυτός ο αυτόκλητος «τελευταίος ρομαντικός», δήλωσε στην Εισαγωγή του στο The Oxford book of modern verse 1892-1935:
Η εξέγερση ενάντια στην Βικτωριανή αντίληψη σήμαινε για τον νέο ποιητή μια εξέγερση ενάντια στις άσχετες περιγραφές της φύσης, τους επιστημονικούς και ηθικούς πλατειασμούς του In Memoriam….την πολιτική ευγλωττία του Σουίνμπορν, την ψυχολογική περιέργεια του Μπράουνινγκ και την ποιητική γλώσσα όλων αυτών.
Ο ριζοσπαστισμός των μοντερνιστικών δημοσιεύσεων, επιπλέον, επιβεβαιώνεται κατά την υποδοχή τους από το κοινό. Το 1916, το σπουδαίο πειραματικό μυθιστόρημα του Λώρενς The rainbow απαγορεύτηκε υπό τον νόμο του 1857 περί Άσεμνων Δημοσιευμάτων, εγκαινιάζοντας το σκηνικό της ισόβιας μάχης του Λώρενς με τη λογοκρισία. Ο Οδυσσέας του Τζόις (1922), δεν μπορούσε να εκδοθεί στις ΗΠΑ μέχρι που η ιστορική απόφαση του δικαστή Woolsey, τον Δεκέμβριο 1933, απάλλαξε το μυθιστόρημα από κατηγορίες περί άσεμνων διατυπώσεων . Η ποίηση της εποχής δεν κινδύνευε όσο το θεατρικό έργο ή το μυθιστόρημα από παρόμοιες κατηγορίες αλλά και πάλι είναι χρήσιμο να θυμηθούμε ότι «Το ερωτικό τραγούδι του J. Alfred Prufrock» του Έλιοτ που πλέον θεωρείται κλασσικό, ανθολογείται και διδάσκεται στα σχολεία , απορρίφθηκε από το Times Literary Supplement, ως το ακατανόητο παραλήρημα μιας συγχυσμένης διάνοιας, όπως αγνοήθηκε παντελώς και το Spring and All (1923) του Γουίλλιαμς, στην πρώτη του έκδοση σε τριακόσια αντίτυπα στη Ντιζόν της Γαλλίας. Όπως θυμάται ο Γουίλλιαμς, «κανένας, δεν το είδε ποτέ— δεν κυκλοφόρησε καθόλου». Άλλωστε και η «γραφή» της Γερτρούδης Στάιν διακωμωδήθηκε και απορρίφθηκε ως «τίποτε άλλο παρά μόνο» αυτόματη γραφή – δηλαδή, καθαρή ανοησία.
Τι ήταν αυτό που έκανε την περίοδο του μοντερνισμού, ειδικά στα αρχικά ουτοπικά της στάδια, τόσο επαναστατική; Η μετάλλαξη ενός αγροτικού κόσμου σε αστικό, η οποία συνοδευόταν από τις πρωτοφανείς εφευρέσεις εκείνης της περιόδου –η μηχανή εσωτερικής καύσης, οι ντιζελοκίνητες και ατμοκίνητες μηχανές, το αυτοκίνητο, το λεωφορείο, το τρακτέρ, πολύ γρήγορα το αεροπλάνο, ο τηλέγραφος, το τηλέφωνο και η γραφομηχανή, η εξάπλωση του ηλεκτρισμού και η δημιουργία του πλαστικού καθώς και συνθετικών χρωστικών ουσιών και ινών- όλα αυτά συνέβαλαν σε εκείνο που ο Modris Ecksteins χαρακτήρισε στο Rites of Spring (1989) ως μια Flucht nach vorne, μια απογείωση προς το μέλλον. Η επανάσταση του Αϊνστάιν, οι «νέες» μη Ευκλείδειες γεωμετρίες, η εφεύρεση της ακτινογραφίας Roentgen, όλα αυτά επηρέασαν τις τέχνες και τις ποιητικές πρακτικές στις αρχές του αιώνα: εξ ου και τα found objects του Μαρσέλ Ντυσάν, τα γνωστά και ως readymades, η μη-σημασιολογική του ποίηση, η χρήση της τυχαιότητας και της «παιγνιώδους Φυσικής» στο The Large Glass ( The Bride Stripped Bare by her Bachelors, Even). Ας σκεφτούμε, επιπλέον, το πώς αυξήθηκαν οι πληθυσμοί στις ευρωπαϊκές πρωτεύουσες και στη Νέα Υόρκη. Αρκεί ένα μόνο παράδειγμα: το 1870, η Γερμανία, που δεν είχε καν συγκροτηθεί ως έθνος, είχε έναν πληθυσμό κατά τα δυο τρίτα αγροτικό. Στα 1914 αυτή η σχέση είχε ήδη αντιστραφεί και τα δυο τρίτα των Γερμανών ζούσαν σε πόλεις. Στη Νέα Υόρκη, όπως και στο Παρίσι, η βιομηχανία της διαφήμισης, η μαζική ψυχαγωγία και η δημοσιογραφία για το ευρύ κοινό, κατέλαβαν το προσκήνιο και άλλαξαν τη δυναμική τού πώς προσλαμβάνεται η τέχνη. Τόσο αποτελεσματικά και διαδεδομένα ήταν τα καινούργια δίκτυα πληροφόρησης που η επαφή ανάμεσα σε ξεχωριστές χώρες έγινε μονομιάς πολύ ευκολότερη, έστω και αν αυτή η εγγύτητα έδωσε λαβή στην ανταγωνιστικότητα που οδήγησε στον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο. Την πρώτη πτήση επάνω από τον Ατλαντικό, για παράδειγμα, που έγινε τον Ιούλιο του 1909, και αποτυπώθηκε από τον Robert Delaunay στον πίνακά του Homage à Blériot, την ακολούθησε ούτε έξι χρόνια αργότερα, ο βομβαρδισμός του Παρισιού κατά τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο.
Για την ακρίβεια, η «Αναγέννηση του 1910», όπως αποκαλεί την προπολεμική περίοδο ο Guy Davenport, διακόπηκε απότομα με την έναρξη ενός καθόλα αναίτιου πολέμου.
Η Άνοιξη του 1916 κηλιδώθηκε από τον Παγκόσμιο Πόλεμο, οι τραγικές συνέπειες του οποίου είναι αδύνατον να υπερτονιστούν και οι οποίες αφάνισαν την ευρωπαϊκή κουλτούρα . (Οι φοιτητές, διαβάζοντας το “μάτι βυθισμένο στην κόλαση” του Έζρα Πάουντ το θεωρούν αυτόματα ως αναφορά στον Δάντη μέχρι να τους κάνεις λόγο για τα χαρακώματα). Η ακρίβεια στα ζητήματα αυτά είναι ακατόρθωτη, παρόλ’ αυτά μπορούμε να πούμε ότι η λαμπρή πειραματική περίοδος του 20ού αιώνα διακόπηκε απότομα το 1916. Ο Charles Ives είχε γράψει την καλύτερη μουσική του μέχρι τότε. Ο Πικάσο είχε γίνει ο Πικάσο, ο Πάουντ, Πάουντ και ο Τζόις, Τζόις. Με εξαίρεση κάποιες περιπτώσεις καλλιτεχνών των οποίων το έργο βρισκόταν ήδη σε πορεία προς την ωριμότητα πριν το 1916, ο αιώνας τελείωσε στο δέκατο έκτο έτος του. (The Geography of imagination, σ. 314)
Έχουμε εδώ μια ριζοσπαστική άποψη σε σχέση με μια ριζοσπαστική περίοδο, η οποία όμως, τελικά, μπορεί και να ευσταθεί. Ο Ντάβενπορτ προσθέτει πως η «κατάρρευση» του 1916 ήταν μάλλον μια «διακοπή» παρά ένα τέλος. Προφανώς και επρόκειτο να γραφτεί σημαντική λογοτεχνία μετά τον Πρώτο Παγκόσμιο, αλλά εκείνο που εννοεί ο Ντάβενπορτ είναι πως οι επαναστατικοί τρόποι και τεχνικές που συνδέουμε με τον μοντερνισμό –τα οποία έχουν απόλυτη σχέση με τις επαναστατικές αλλαγές της ίδιας της κουλτούρας -είχαν ήδη εδραιωθεί πριν από το 1916.
Ποιοι ήταν αυτοί οι τρόποι; Πρώτο και κυριότερο, το τέλος της μίμησης, της αναπαράστασης, ως επιδιωκόμενου σκοπού για την λογοτεχνική κατασκευή. Για τους μοντερνιστές, ο ρόλος της ποίησης δεν είναι να αναπαριστά τον κόσμο εκτός της γλώσσας, αλλά να δημιουργεί ένα γλωσσικό πεδίο που διαθέτει τη δική του συνθήκη ύπαρξης. Η «πραγματικότητα» υπ’ αυτό το πρίσμα, δεν μπορεί έτσι κι αλλιώς να γνωστεί απ’ευθείας. Μπορεί μόνον να αποκαλυφθεί με τη μεσολάβηση του Συμβόλου: μας έρχεται κατά νου το εκτενές επικό ποίημα του Hart Crane, Η Γέφυρα, το οποίο διατρέχει μυθικά όλη την έκταση της αμερικάνικης ηπείρου μέσα από το συμβολισμό της γέφυρας του Μπρούκλιν και συναφείς καμπυλόγραμμες φόρμες. Η προβαλλόμενη αυτονομία της τέχνης και η διάζευξή της από την αλήθεια και την ηθική επιθέτει πάνω στον ίδιο τον ποιητή (την ποιήτρια) ένα μεγάλο βάρος –ο ηρωικός μοντερνιστής ποιητής είναι η ιδιοφυΐα που μπορεί και πρέπει να παράξει το «νέο», να καινοτομήσει (Make it New). Από αυτή την άποψη η Γερτρούδη Στάιν μοιάζει πολύ με τον Τ.Σ. Έλιοτ που ήταν υποτίθεται ο αντίπαλός της: εκείνη πίστευε σθεναρά στην ιδέα της ιδιοφυΐας και της τέχνης ως τίποτε λιγότερο από το κέντρο (αλλά και το αντίθετο) της ζωής. Τα έργα της αισθητικής, για την Στάιν αντιπροσώπευαν τη μόνη «εργασία» που είχε πραγματική σημασία, που έδινε αξία στη ζωή. Και, παρόλο που ο Μαρσέλ Ντυσάν υποκρινόταν πως πρέσβευε την πλήρη «αδιαφορία για την αισθητική» και υποστήριζε πως προτιμούσε να παίζει σκάκι παρά να δημιουργεί τέχνη, δεν υπάρχει αμφιβολία πως επιστράτευσε όλες τις δυνάμεις του –συμπεριλαμβανομένης της αποφυγής της στρατιωτικής θητείας καθώς και οποιουδήποτε ξεβολέματος κατά τη διάρκεια των δύο Παγκόσμιων Πολέμων αλλά και του γάμου, θεωρώντας τον ως μικροαστικό βαρίδι και οικονομικό καταναγκασμό για τον καλλιτέχνη – προκειμένου να είναι ελεύθερος να φτιάχνει τα readymade αντικείμενά του, τα κουτιά του και την εγκατάσταση Large Glass.
Η φυσική συνέπεια του αντιμιμητικού συμβολαίου του μοντερνισμού είναι πως το έργο τέχνης είναι αυτόνομο, πως διαθέτει τη δική του ζωή, ανεξάρτητα από το κατά πόσον αντανακλά την πραγματικότητα ή κάποια προσωπικά αισθήματα. «Η ποίηση», ανακοινώνει ο Έλιοτ στο «Η Παράδοση και το Ατομικό ταλέντο», δεν είναι «μια ανεξέλεγκτη έκλυση συναισθημάτων, μα μία απόδραση από το συναίσθημα», παρόλο που, πρόσθεσε με μια κάποια συστολή, «Βεβαίως, μόνον εκείνοι που διαθέτουν προσωπικότητα και συναισθήματα γνωρίζουν τι σημαίνει να επιθυμεί κανείς να αποδράσει από αυτά». Επιπλέον, το νέο αυτόνομο ποίημα αποφεύγει την γραμμικότητα των Ρομαντικών και Βικτωριανών προκατόχων του, παρουσιάζοντας την α-λογική φόρμα την οποία ο Joseph Frank αποκάλεσε «χωρική διάταξη», της οποίας τα μέρη σχετίζονται λιγότερο με όρους αιτιότητας ή αλληλουχίας και περισσότερο μέσω της μετωνυμικής παράθεσης η οποία έγινε γνωστή ως κολλάζ. Πράγματι, το κολλάζ (collage)—κυριολεκτικά «κολλώ μαζί», μια έκφραση που αρχικά αφορούσε σχέσεις μεταξύ εραστών- η φόρμα που αποτέλεσε το κλειδί για το έργο των Πικάσο και Μπρακ μετά το 1912, έγινε μία από τις κυρίαρχες φόρμες της μοντερνιστικής ποίησης. Η Έρημη Χώρα, τα Κάντος του Πάουντ, το Spring and All του Γουίλλιαμς και αργότερα το Paterson, το Anglo-Mongrels and the Rose της Μίνα Λόυ, το A του Ζουκόφσκι– αυτά είναι όλα κειμενικά κολλάζ στα οποία ετερόκλητα υλικά παρατίθενται προκειμένου να δημιουργηθεί ένα πυκνό σημασιολογικό μόρφωμα.
Αυτή η γλώσσα, σύμφωνα με την ποιητική θεωρία του μοντερνισμού, έπρεπε να είναι συγκεκριμένη. Από την «αντικειμενική συστοιχία» του Έλιοτ στους «φανταστικούς κήπους με πραγματικά βατράχια», της Μάριαν Μουρ, και από το Εικονιστικό μανιφέστο του Πάουντ στο «A Retrospect», όπου επέτασσε «Φοβού την αφαίρεση» και όριζε την Εικόνα ως «ένα διανοητικό και συναισθηματικό σύμπλεγμα σε μία δεδομένη χρονική στιγμή» μέχρι το «Όχι στις ιδέες αλλά στα πράγματα» του Γουίλλιαμς, η ακρίβεια και εκείνο που ο Πάουντ αποκαλεί «συνέχεια του συμβάντος», (constatation of the fact), όλα αυτά βρίσκονταν στην ημερήσια διάταξη. Εν τούτοις, «ακρίβεια» δεν σήμαινε απαραίτητα «καθαρές, οπτικές παραστάσεις» -όρος του Έλιοτ για την ποίηση του Δάντη στην Θεία Κωμωδία. Ο όρος μπορούσε να αναφέρεται επίσης στην ακρίβεια της σύνταξης –μία σύνταξη επαρκή για την διατύπωση ενός περίπλοκου συνόλου ιδεών- όπως συμβαίνει στο έργο της Γερτούδης Στάιν ή του Γουώλας Στήβενς, ή ακόμα, στην ηχητική ακρίβεια, στην ανακάλυψη της τέλεια εναρμονισμένης ρίμας ή ρυθμού, όπως στον Langston Hughes ή τον Jean Toomer. Σε όλες αυτές τις περιπτώσεις η ποίηση θεωρείται ως μία τέχνη [λεκτικοφωνητικοεικονογραφική] «verbivocovisual» (όρος του Τζόις), δυσκολίας και συνθετότητας. Ενώ η βικτωριανή ποίηση και το αμερικάνικο ανάλογό της στην ποίηση για παράδειγμα του Longfellow, στόχευε στο ευρύτερο αναγνωστικό κοινό, οι Μοντερνιστές απαιτούσαν να καλύψει το κοινό ένα μέρος της απόστασης, να κάνει τον κόπο να ξετυλίξει το νήμα του έργου για το οποίο οι ίδιοι είχαν καταβάλλει τόση προσπάθεια. Ας θυμηθούμε εδώ την δήλωση του Τζόις πως αφού ο ίδιος χρειάστηκε οχτώ χρόνια να γράψει τον Οδυσσέα, οι αναγνώστες θα όφειλαν να είναι πρόθυμοι να διαθέσουν τον απαιτούμενο χρόνο για να τον διαβάσουν.
Κάποιες άλλες στοχεύσεις του μοντερνισμού είναι περισσότερο θεματικές παρά μορφολογικές. Ο μοντερνισμός απέδωσε μεγάλη σημασία στην ανακάλυψη του φροϋδικού ασυνείδητου, την επεξεργασία των ονείρων και την χρήση του μύθου και των αρχετυπικών αφηγήσεων ως οργανωτικές δομές. Έτσι Η έρημη χώρα παίρνει το δομικό της σχέδιο από τους μύθους της εποχιακής ανακύκλωσης της φύσης που περιγράφονται στο Golden Bough του J. M. Frazer, και το From Ritual to Romance του Jessie Weston, ενώ τα Κάντος του Πάουντ συνταιριάζουν την ιστοριογραφία του Κονφούκιου με τους ελληνικούς μύθους και το ομηρικό πρότυπο της Οδύσσειας. Μάλιστα, σύμφωνα με τον Guy Davenport, η αναγέννηση του εικοστού αιώνα «ήταν μια αναβίωση του αρχαϊκού» και η περίοδος εκείνη αυτοπροσδιορίστηκε από ανακαλύψεις όπως τα προϊστορικά σπήλαια του Λασκώ με τις υπέροχες τοιχογραφίες, από τους Κούρους της αρχαίας Ελλάδας και την αναβίωση του ενδιαφέροντος για τους προσωκρατικούς φιλοσόφους για τους οποίους «επιστήμη και ποίηση είναι ακόμα ένα και το αυτό».
«Ο (Buckminster) Fuller», γράφει ο Ντάβενπορτ, «είναι ο δικός μας Πυθαγόρας, ο Νιλ Μπορ είναι ο Δημόκριτος και ο Λούντβιχ Βιντγκενστάιν ο δικός μας Ηράκλειτος».
Η γοητεία του αρχαϊκού πηγαίνει χέρι χέρι με την μοντερνιστική εμμονή με την έννοια της εξορίας: πράγματι, η σημερινή λογοτεχνία της διασποράς ξεκινά στις αρχές του εικοστού αιώνα. Οι περισσότεροι ποιητές και μυθιστοριογράφοι του δέκατου ένατου αιώνα, έζησαν ολόκληρη τη ζωή τους στην χώρα που γεννήθηκαν: σκεφτείτε την Ώστεν και τον Τρόλοπ, τον Γουόρντσγουορθ και τον Τένυσον, την Ντίκινσον και τον Γουίτμαν. Όμως κατά τις δεκαετίες του 1910-1920, η Γερτούδη Στάιν εκπατρίστηκε στο Παρίσι όπου πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της, ο Τ. Σ. Έλιοτ στο Λονδίνο, ο Έζρα Πάουντ αρχικά στο Λονδίνο, μετά στο Παρίσι, μετά στο Ράπαλο στην Ιταλία, η H.D. στο Λονδίνο και την Ελβετία. Βρετανοί συγγραφείς όπως ο Λώρενς, ο Τζόις και ο Φορντ ομοίως έζησαν ως εξόριστοι. Αμερικανοί όπως ο Γουίλλιαμς, η Μουρ και ο Στήβενς, έζησαν σε εξωτικούς τόπους της φαντασίας τους και εισήγαγαν ξένες λέξεις και προτάσεις (κυρίως γαλλικές) στα ποίηματά τους. Οι Louis Zukofsky και Charles Reznikoff γεννήθηκαν στις ΗΠΑ από Εβραίους μετανάστες που διέφυγαν από τους βίαιους εκτοπισμούς της Ρωσίας. Η μητρική γλώσσα του Ζουκόφσκι ήταν τα γίντις. Άλλοι ποιητές όπως, για παράδειγμα, ο Λάνγκστον Χιουζ ταξίδεψαν εκτεταμένα -από την Κούβα και την Λατινική Αμερική μέχρι τη Ρωσία και την Ιαπωνία. Κατ’αυτόν τον τρόπο, η ποίηση έγινε μια πιο κοσμοπολίτικη, νομαδική ενασχόληση από ότι είχε υπάρξει κατά τον δέκατο ένατο αιώνα.
«Ταξιδιωτικά ζητήματα» για να δανειστούμε τον τίτλο της Ελίζαμπεθ Μπίσοπ, απασχολούσαν το μυαλό όλων.
Τι συμβαίνει όμως με την κατοπινή πορεία του μοντερνισμού; «Από τον μοντερνισμό που επιθυμείς», είπε κάποτε χαριτολογώντας ο ποιητής David Antin, «παίρνεις τον μεταμοντερνισμό που σου αξίζει». Στο The dismemberment of Orpheus (1982), ο Ihab Hassan σχεδίασε ένα ομολογουμένως σχηματικό διάγραμμα των διαφορών ανάμεσα στα δύο. Εδώ παρουσιάζεται με κάποιες παραλήψεις το διάγραμμά του:
Μοντερνισμός/ Μεταμοντέρνο
Ρομαντισμός/Συμβολισμός Παταφυσική/Νταντά
Φόρμα (συνδετική, κλειστή) /Αντι-φόρμα (διαζευκτική, ανοιχτή)
Σκοπός /Παιχνίδι
Σχεδιασμός /Τυχαιότητα
Ιεράρχιση /Αναρχία
Καλλιτεχνικό αντικείμενο, ολοκληρωμένο έργο / Διαδικασία Περφόρμανς Χάπενινγκ
Απόσταση /Συμμετοχή
Παρουσία /Απουσία
Επικέντρωση /Διάχυση
Μεταφορά /Μετωνυμία
Προς ανάγνωση, αναγνώσιμο/ Προς γραφή, εγγράψιμο
Καταγωγή, Αιτιότητα/ Διαφορά,Ίχνος
Καθορισμένο/ Ακαθόριστο
Υπερβατικότητα /Εμμένεια
Η δυσκολία που προκύπτει από αυτό διάγραμμα -μία δυσκολία που δεν έγινε πλήρως αντιληπτή όταν ο Χασσάν πρωτοδημοσίευσε αυτό το σχήμα- είναι πως, καθώς η απόσταση μεταξύ της πρώτης εμφάνισης του μεταμοντέρνου και της παρούσας εποχής έχει αυξηθεί, διακρίνουμε πως οι περισσότερες από τις ιδιότητες στην δεξιά στήλη ήταν ήδη παρούσες στον ίδιο τον μοντερνισμό. Είναι δυνατόν για παράδειγμα να μιλήσουμε για το «Γερόντιον» ως ένα κείμενο περισσότερο ανάγνωσης παρά γραφής; Ή για το καθορισμένο στη Γέφυρα του Κρέιν ή στην Kora in Hell του Γουίλλιαμς; Για ιεραρχία στα Auroras of Autumn του Στήβενς; Για υπερβατικότητα στα Tender Buttons της Στάιν; Σε κάθε σημείο, η καθαρή διχοτομία μεταξύ μοντέρνου-μεταμοντέρνου τίθεται υπό αμφισβήτηση.
Αλλά η αναφορά του Άντιν στον «μοντερνισμό που επιθυμείς» φέρνει στο φως επιπλέον περιπλοκές. Ο πρώτος όρος στην δεξιά στήλη στο διάγραμμα του Χασσάν, είναι παταφυσική και νταντά. Χωρίς αμφιβολία, ο Χασσάν εννοεί πως οι ποιητές και οι καλλιτέχνες της δεκαετίας του εξήντα αναβίωσαν εκείνα τα προγενέστερα κινήματα και παρήγαγαν έργα νεο-νταντά όπως το σιωπηλό κομμάτι για πιάνο 4’33”του John Cage ή το The Pronouns του Jackson Mac Low. Αλλά στην πραγματικότητα, το νταντά ήταν χρονολογικά ένα κίνημα του μοντερνισμού, και σίγουρα ο Ντυσάν, η ενσάρκωση πιθανώς του μοντερνισμού, ήταν ο κατεξοχήν επόπτης, ο parveyor par excellance, της ιδέας του παιχνιδιού, της τυχαιότητας, της αναρχίας, της συμμετοχής του κοινού, και ακόμα περισσότερο, όρων όπως «Διαδικασία /Περφόρμανς/Χάπενινγκ». Τα Readymades, ας θυμηθούμε, ανήκουν στο 1910, το Μεγάλο Γυαλί στο 1922 και ίσως τίποτα από ό,τι παράχθηκε στην μεταμοντέρνα εποχή να μην έχει ξεπεράσει αυτά τα έργα όσον αφορά την επιταγή “Make it New”.
Μπορεί να μου καταλογιστεί, βέβαια πως θολώνω τα αποδεκτά όρια μεταξύ των όρων μοντερνισμός και αβάν γκαρντ. Αλλά αν η τελευταία δεκαετία μας έχει διδάξει κάτι, αυτό είναι πως ετούτη η αντίθεση ανάμεσα στον «καθιερωμένο», «συντηρητικό» μοντέρνο καλλιτέχνη και τον ριζοσπαστικό οπαδό του αβάν γκαρντ δεν έχει πολύ νόημα. Ο Ντυσάν αργότερα στη ζωή του αναγνώρισε την αξία του Η παράδοση και το ατομικό ταλέντο του Έλιοτ. Στο Ουρλιαχτό, ο Άλλεν Γκίνσμπεργκ τοποθετείται ανοιχτά ως διάδοχος του Paterson και των Κάντος, και ομοίως ο Άσμπερι στη Λιτανεία του αφουγκράζεται τα Τέσσερα Κουαρτέτα του Έλιοτ. Όσον αφορά τους πιο πρόσφατους πειραματισμούς των ποιητών του γλωσσικού κινήματος (Language poetry), όπως ο Charles Bernstein και ο Steve McCaffery, η Lyn Hejnian και η Susan Howe, θα μπορούσαμε τώρα να τους δούμε προερχόμενους απευθείας από την παράδοση του μοντερνισμoύ, σε όποιο βαθμό και αν εντείνουν στο έργο τους το παιχνίδι, την απροσδιοριστία, την τυχαιότητα και τη διάχυση.
Για να συνοψίσουμε: κατά τη διάρκεια της εποχής του μοντερνισμού, κυρίως στην πρώτη ουτοπική, ριζοσπαστική, αισιόδοξη περίοδό του, γεννήθηκαν οι σημαντικές λογοτεχνικές ανακαλύψεις του καιρού μας -το κολλάζ, η συγχρονικότητα, ο ελεύθερος στίχος και το ποιητικό πεζό σε διάφορες μορφές, η μίξη των ειδών, η απροσδιοριστία στη χρήση της εικόνας και της σύνταξης. Όταν, στην περίοδο του μεσοπολέμου, ο μοντερνισμός επανακαθορίστηκε, έγινε όπως ήταν φυσικό περισσότερο κοινωνικά και πολιτικά συνειδητός, παράγοντας τις ηθικές ανησυχίες των αντικειμενιστών, την ποιητική της Negritude του Aime Cesaire και του Leopold Senghor καθώς και την Αναγέννηση τoυ Χάρλεμ στις ΗΠΑ. Μετά τον δεύτερο παγκόσμιο πόλεμο, το τοπίο μεταλλάχθηκε σταδιακά κι έγινε όλο και πιο σκοτεινό, ακόμα και για έναν πρόσχαρο και αποφασιστικό ποιητή όπως ο Φρανκ Ο’Χάρα, ο οποίος δηλώνει σε μια στιγμή απελπισίας που καταγράφηκε στο «Ode (to Joseph LeSueur) on the Arrow that Flieth by Day» (1958): [«Ωδή (στον Joseph LeSueur) για το τόξο που εκτοξεύτηκε»]
Για όνομα του Θεού πήγαινε αλλού να πετάξεις
άφησέ με να μείνω εδώ μόνος να γκρεμίζομαι στον νέο ουρανό του Μεγάλου Κόσμου
χωρίς οδό, χωρίς ανάσα
διαστημικός εκπρόσωπος του κενού
Παρόλ’ αυτά, ακόμα και για έναν όψιμο μοντερνιστή όπως ο Ο’Χάρα, η τέχνη παραμένει αυτό που φέρνει τη λύτρωση: Το «A step away from them» στο οποίο θρηνεί για τον θάνατο φίλων του καλλιτεχνών όπως ο Bunny Lang και ο John Latouche καθώς και ο Jackson Pollock, καταλήγει με τους στίχους:
Ένα ποτήρι χυμός από παπάγια
και πίσω στη δουλειά. Η καρδιά μου είναι
στην τσέπη μου, είναι τα Ποιήματα του Πιέρ Ρεβερντύ.
Φόρος τιμής σε έναν μεγάλο πρόγονο του μοντερνισμού: ίσως αυτή είναι ακόμα και τώρα η ποιητική συνθήκη.
==============================
Η Μάρτζορι Πέρλοφ είναι μια εξέχουσα μορφή της σύγχρονης κριτικής της λογοτεχνίας και ομότιμη καθηγήτρια στο τμήμα Αγγλικών σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Στάνφορντ.
Έχει γράψει πολλά βιβλία και εκατοντάδες δοκίμια όπου περιγράφει, αξιολογεί και πολύ συχνά πριμοδοτεί το έργο των πειραματικών και πρωτοποριακών ποιητών του εικοστού και εικοστού πρώτου αιώνα συνδέοντάς τους με τα σημαντικότερα ρεύματα της νεωτερικής και μετανεωτερικής δραστηριότητας σε όλες τις μορφές τέχνης.
Η Πέρλοφ έχει δώσει διαλέξεις σε μερικά από τα μεγαλύτερα πανεπιστήμια της Αμερικής καθώς επίσης και σε πανεπιστήμια στην Ευρώπη, τη Λατινική Αμερική και την Ασία προσπαθώντας να δημιουργήσει ένα κοινό για ποιητές που άλλοι θέλησαν να απορρίψουν χαρακτηρίζοντάς τους υπερβολικά δύσκολους, σκοτεινούς ή περιθωριακούς και αναδεικνύοντας μια ποιητική η οποία δεν βρίσκει εύκολα πρόσβαση στην επίσημη κουλτούρα της τέχνης του λόγου.
Μερικά από τα πιο σημαντικά βιβλία της είναι: The Poetics of Indeterminacy: Rimbau to Cage, Futurist Moment: Avant-Garde, Avant-Guerre όπου εξερευνά εκτεταμένα τα αβάντ-γκαρντ καλλιτεχνικά κινήματα, The Vienna Paradox και Differentials: Poetry, Poetics, Pedagogy το οποίο κέρδισε το βραβείο λογοτεχνικής κριτικής Robert Pen Warren. Το πιο πρόσφατο βιβλίο της είναι το Unoriginal Genius: Poetry by Other Means in the New Century. 2010
Για το Poetics of Indeterminacy έχει γραφτεί: «όταν εμφανίστηκε (1981), η άποψή μας για την ποίηση του εικοστού αιώνα επαναπροσδιορίστηκε και αναγεννήθηκε. Από τότε η Πέρλοφ έχει καθιερωθεί ως διαπρεπής μελετήτρια και κριτικός της νεωτερικής και μετανεωτερικής εποχής, καθώς ήταν η πρώτη που αντιλήφθηκε τις συνέχειες που τις συνδέουν. Για το έργο της, ανακαλώντας την Μαριάν Μουρ, μπορεί κανείς να πει ότι είναι προνόμιο να συναντάς τέτοια πλησμονή».
Το δοκίμιο “Μοντερνισμός Τώρα” προέρχεται από το βιβλίο A Companion to Modernist Literature and Culture, ed. David Bradshaw and Kevin Dettmar (2006)
* Ο Κωνσταντίνος Ματσούκας είναι συγγραφέας και μεταφραστής
