«Δες τα απόντα ως παρόντα»: έξι σημειώσεις για τη Χίμαιρα

H Mάτση: τα γίδια ένας βράχος που ζωντάνεψε

Αιγώ: τα γίδια ένα κύμα που γελάει

Αν η ετυμολογία του εγώ, είναι το εδώ, μία φωνή που λέει «εγώ», Αιγώ, σημαίνει την πολλαπλότητα των όντων που κατοικεί το εδώ, τη θέση της φωνής που μιλάει.

Αντί για τραγωδία, Αιγωδία,

Αντί για τράγος, χίμαιρα, αίγα.

1.Εθνογραφία. Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’80 με την «κρίση της αναπαράστασης» και την «αφηγηματική στροφή» στις κοινωνικές επιστήμες, η ανθρωπολογία υπήρξε το κατεξοχήν πεδίο εντός του οποίου ασκήθηκε γόνιμη και επίμονη κριτική ως προς τον τρόπο παραγωγής επιστημονικού λόγου¹. Διερωτώμενες,-οι όχι μόνο ως προς τι γράφουν, αλλά και ως προς το πώς, όλο και περισσότερες,-οι ανθρωπολόγοι αμφισβητούν τις βεβαιότητες περί αντικειμενικής, αποστασιοποιημένης παρατήρησης, αφήνοντας πλέον τη γραφή τους να εμποτιστεί από την υποκειμενικότητα της εμπειρίας, ενσωματώνοντας ενίοτε ποιητικά ιδιώματα, ή/και συγγράφοντας οι ίδιες,-οι ποιήματα εμπνευσμένα από τις επιτόπιες έρευνές τους. Ταυτόχρονα με αυτούς τους κειμενικούς πειραματισμούς, τις τελευταίες δεκαετίες πυκνώνουν οι συνεργασίες μεταξύ ανθρωπολόγων και καλλιτεχνών, αλλά και οι χρήσεις εθνογραφικών μεθοδολογιών με στόχο την παραγωγή καλλιτεχνικού έργου. Η Χίμαιρα της Φοίβης Γιαννίση (Καστανιώτης, 2019) μοιάζει να εγγράφεται σε αυτή τη γενεαλογία, και την ίδια στιγμή να την υπερβαίνει με τρόπο πρωτοποριακό, συνιστώντας τομή στις σχέσεις τέχνης-ανθρωπολογίας αλλά και, κυρίως, στον τρόπο να αντιλαμβανόμαστε την ποίηση. Βασισμένο σε μία βιβλιογραφική και μία επιτόπια έρευνα σε μαντρί μετακινούμενων Βλάχων της Θεσσαλίας, το υπό συζήτηση βιβλίο δεν είναι απλώς μια καλογραμμένη εθνογραφία με ποιητικές αρετές, ή ένα καλλιτεχνικό project με ανθρωπολογικό υπόβαθρο –ενώ ενέχει εν δυνάμει και τις δύο αυτές λειτουργίες–, αλλά ακριβώς αυτό που δηλώνει ο υπότιτλος: «πολυφωνικό ποίημα».

2. Πολυφωνία.

Πρόσθεν λέων, όπιθεν δε δράκων, μέσση δε χίμαιρα

Απηχώντας τις πολυφωνίες των Βλάχων, η Χίμαιρα είναι, όπως διαβάζουμε σε ένα από τα motti του βιβλίου, ποίημα με την ντερριντιανή έννοια: «λόγος για παραπάνω από έναν», «μία ομιλία μαζί». Η φωνή της Γιαννίση συμβιώνει διαλογικά με τις φωνές των άλλων: λήμματα λεξικών και Αντωνίνο Λιβεράλις, στοιχεία βιολογίας και δημοτικά τραγούδια, Όμηρο και Μανώλη Χιώτη, Φαίδρο και Μπωντλέρ, Χρυσόστομο και Ντόνα Χαραγουέι, Μάτση Χατζηλαζάρου και Σαπφώ, τους Ευρωπαίους περιηγητές του 19^ου αι. και τα γενικά αρχεία του κράτους, αλλά και με θραύσματα προφορικών καταγραφών, από τους κτηνοτρόφους στο πεδίο ώς τα λόγια μιας συνεπιβάτισσας στο τρένο. Φωνές των άλλων που αντί, ακολουθώντας το επιστημονικό πρωτόκολλο, να εξορίζονται στις υποσημειώσεις ή να περιβάλλονται από εισαγωγικά, διακριτές από τo Λόγο του συγγραφικού υποκειμένου, εδώ αναδύονται στο κέντρο της σελίδας, ισότιμες με την ποιητική φωνή. Το βιβλίο έτσι μπορεί να αναγνωστεί και ως ένα είδος «δοκιμίου δίχως το δοκίμιο»: οι αρμοί ενός στιβαρού επιχειρήματος που συνομιλεί με τη σύγχρονη θεωρία –από τους Ντελέζ Γκουαταρί ως τη Ρόζι Μπραϊντόττι– και τα υποστηρικτικά «τεκμήριά» του είναι δοσμένα με σαφήνεια, χωρίς όμως να τα υφαίνει καμιά εξηγητική ρητορική. Οι αναφορές ή οι σημειώσεις δεν συναρμόζονται μονάχα ως ελεύθερο, συνειρμικό κριτικό υπόμνημα, όπως ευσυνείδητα μας πληροφορεί η Γ., αλλά και ως όντως δραματουργικό υλικό σε ένα ποιητικό σύνολο που υποβάλλει την ίδια στιγμή τη σιωπηρή ανάγνωση και τη συλλογική συν-εκφώνηση ενώ, χωρίς να χάνει τίποτε από την ποιητική του αξία, μας προκαλεί να το περιδιαβούμε και οπτικά, ως αυτόνομο τυπογραφικό συμβάν.

Η Χίμαιρα είναι χωρισμένη σε δύο μέρη: ΝΟΜΟΙ και ΝΟΜΗ, που αντιστοιχούν σε δύο εποχές, «Στον δρόμο του Ταό. Το ημερολόγιο ενός καλοκαιριού_2013» και «Το Ημερολόγιο 3 Χειμώνων: 2013-2015». Στο πρώτο μέρος τα ποιήματα της Γ. «τρέχουν» στη δεξιά σελίδα ενώ οι φωνές των άλλων στα αριστερά. Στο δεύτερο, οι τελευταίες πλέκονται ελεύθερα με την Αφηγήτρια και την «Αιγώ ή ‘εγώ’», μετά για μερικές σελίδες μόνο τα ποιήματα και, τέλος, πάλι οι φωνές των άλλων –μάλιστα το βιβλίο κλείνει ένας κατηγορούμενος ληστής, από τα «γενικά αρχεία του κράτους», που στην ερώτηση «γνωρίζεις γράμματα;» απαντάει «μάλιστα γνωρίζω, αλλά δεν ημπορώ να γράψω διότι είναι πληγωμένη η χείρα μου και με πονεί». Αν το βιβλίο κλείνει με αυτήν την έντονα συγκινησιακή υπόμνηση προφορικότητας, εκκινεί εν πλήρη εγγραματοσύνη: αφού εισαχθούν, με σειρά εμφάνισης, τα Πρόσωπα, ακολουθούν η Ετυμολογία («δοσμένη» -στο πνεύμα του Μέλβιλ- «από μία δασκαλίτσα σε σχολείο που στο εξής ονομάζεται ΄εγώ’ ή Αιγώ»), η λίστα ονομασιών για γίδες (π.χ. η Λάια, η Τσιμπροβυζού, η Μπόβουλου και η Βιργή, η Πρέτζια, η Κουτλομάσταρη, Λάγγου και Παλιοφλόρα) και τα Αποσπάσματα («δοσμένα από μία υπο-υπο-υπο-υποβιβλιοθηκάριο») μιας βιβλιογραφικής ανασκαφής εντυπωσιακού χρονολογικού και ειδολογικού εύρους. Η ετυμολογία ανοίγει και την καθεμιά από τις κύριες ενότητες: οι νόμοι παραπέμπουν σε «αυτό που μοιράζεται στον καθένα», στη συνήθεια αλλά και στο μουσικό ρυθμό, τη μελωδία, ενώ ο νομός είναι αρχικά το βοσκοτόπι. Αντίστοιχα, νομή είναι η πράξη της βοσκής, αλλά και η φορβή, η τροφή για τα βοσκήματα, και βέβαια η κατανομή, η διαίρεση, η διανομή, η μοιρασιά. Νόμος, νομή, νέμω, νομάς: η διάταξη της Χίμαιρας χαράσσεται με βάση τις διαδρομές των ημινομάδων κτηνοτρόφων: το καλοκαίρι στο βουνό, το χειμώνα στους κάμπους. Μαζί με τις εποχές και τους τόπους που αλλάζουν, αλλάζουν και τα ίδια τα υποκείμενα –και οι φωνές τους.

3. Συμβίωση.

Η μορφική επιλογή της πολυφωνίας πάλλεται στην καρδιά του βιβλίου, που γίνεται έτσι πεδίο συμβίωσης όχι μόνον των γραμματολογικών, μα και των ζωϊκών ειδών. Στο κέντρο είναι άλλωστε η υβριδικότητα: στη σχέση ανθρώπου-ζώου, στο ον που είναι φίδι, λιοντάρι και γίδα, στη μετα-ανθρώπινη συνάρθρωση μηχανής-οργανισμού: «[α]πό το τέλος του 20^ου αιώνα […] είμαστε όλοι χίμαιρες», ακούγεται η Ντόννα Χαραγουέι, «είμαστε όλοι cyborgs». Αν ο μικροχιμαιρισμός είναι «η φιλοξενία σε ένα άτομο μικρού αριθμού κυττάρων ή DNA προερχόμενων από διαφορετικό άτομο», συνθήκη που πρωτοπαρατηρήθηκε σε γυναίκες που έφεραν κύτταρα των αρσενικών παιδιών τους και μετά τη γέννα, μας λέει η ηλεκτρονική πηγή που παραθέτει η Γ., ο «κανονικός ‘εαυτός’» μπορεί τελικά να θεωρηθεί όχι ως «εαυτός έναντι άλλου», αλλά ως «συστατικά χιμαιρικός». Μια τέτοια αντίληψη του εαυτού θυμίζει το ποιητικό υποκείμενο στην αρχαία Ελλάδα που, όπως σημειώνει η ίδια η Γ. σε άρθρο της², «διαφεύγει από την περικλεισμένη του ενικότητα για να ενσαρκώσει την πληθυντικότητα», δέχεται την επιρροή (επι+ροή) του περιβάλλοντος στο σώμα του, ενσωματώνει επιτελώντας μέλη διαφορετικών ζώων, ειδών, όντων και στοιχείων. Από το «εγώ» της προσωπικής ποιητικής φωνής, η Γ. μας προσανατολίζει –παραπέμποντας στην ετυμολογία της λέξης– στην παρουσία του «εγώ» σε ένα «εδώ», στο εγώ ως «θέση της φωνής που μιλάει» και διαστέλλεται στην «πολλαπλότητα του χώρου και της στιγμής της εκφώνησης». Έτσι λοιπόν η «Χίμαιρα» της Γ. δεν είναι το άπιαστο όνειρο, το προϊόν της φαντασίας, η αυταπάτη, αλλά μια εμμενής, παροντική σωματικότητα, «ένα είδος συμβιωτικής ροής» χωρίς/ με/ προς τους άλλους: «μαιόμουν μόνη μακριά από τους άλλους/ για ώρες τον αέρα έσκιζα/ με τα λυπητερά του ίμερου σπαρακτικά/ βελάσματά μου».

Το απόσπασμα είναι από το ποίημα «Πρωί ζεστής μέρας με άπνοια», που συνεχίζει: «ω θάλασσα από ελιές και πέτρες του μεσημεριού/ πάνω από το πέλαγος των κατσικιών που φέγγει/ το αστραφτερό Αιγαίο/ μέχρι πέρα μακριά/ μέχρι το αφανές τέλος του ορίζοντα.» Σε στίχους όπως οι παραπάνω, φαίνεται και το πώς η Γιαννίση εγγράφεται, ήδη από προηγούμενα έργα της όπως τα Ομηρικά (2009), το Τέττιξ (2012) και η Ραψωδία (2016), σε μια γενεαλογία ελληνικής ποίησης που δοξάζει το τοπίο, τη θάλασσα, το σώμα –εδώ όμως το δοξαστικόν είναι εμμενές, απαλλαγμένο από τη μεταφυσική του έθνους, της φυλής, του φύλου. Απαλλαγμένο από το βάθρο-παρατηρητήριο του ποιητή-προφήτη. Τεκνοθετώντας τη ματιά του θηλυκού ζώου που σπαράζει («χέρια σε ανάταση/ πόδια ανοιχτά στον οίστρο/ στην οικουμένη αιωρούμενα»), η Γ. διαχωρίζεται από τη σκιά π.χ. ενός Ελύτη, ενώ ταυτόχρονα συνομιλεί μαζί του με τρόπο επεξεργασμένο, χωνεμένο και ανεξάρτητο, ανοιχτό στην πολυφωνία, αλλά και στην ευαλωτότητα, την διαρκή πιθανότητα της πληγής.³

4. Πληγή.

Και με φως και με θάνατον⁴

Η συμβιωτική ροή δεν είναι άτρωτη από ρωγμές. Κάθε άλλο: η Χίμαιρα μιλά για σχέσεις που ενέχουν την ίδια στιγμή φροντίδα και κυριαρχία, αγάπη και σφαγή, μέσα στις πολλαπλές τους αντιφάσεις: ο άνδρας βοσκός κυριαρχεί στην αίγα, το θηλυκό κτήνος, το αντίθετο του τράγου-επιβήτορα –στο αστικό όμως περιβάλλον, ο ημινομάς γίνεται ύπαρξη ασθενής, εγγύτερη του ζώου απ’ ότι του πολιτισμού. Σε αυτό το πλέγμα εντάσεων μεταξύ φροντίδας και κυριαρχίας εντάσσεται, κατά τη γνώμη μου, και το κομβικό στο έργο ζήτημα της μητρότητας, η οποία εδώ δεν φυσικοποιείται ούτε αποκλείει, μα σκιαγραφείται ως σχεσιακή θέση αγάπης και δυνητικής σφαγής με την οποία μπορούμε και οι μη μητέρες να συνδεθούμε. Σε αυτό το δίπολο ηδονής και οδύνης, στη στοργή που θα γίνει θυσία έγκειται και η σχέση του έργου με το είδος της τραγωδίας. Με τη διαφορά ότι η Χίμαιρα μετατοπίζεται από τη ζωϊκή ορμή του επιβήτορα-εισβολέα για να γίνει, η –σπαρακτική και σπαραγμένη– ωδή της αίγας: «ό,τι έχει τσακιστεί στη μέση είναι θηλυκό»⁵. Γίγνεσθαι πολλαπλή, ζώο, γυναίκα. Γίγνεσθαι μητρότητα, όπως γίγνεσθαι πληγή.

«Η μάνα είναι πληγή», μας λέει η ποιήτρια, προτείνοντας τη συμβιωτική ροή ως ήδη πάντα αυλακωμένη από την προοπτική του χωρισμού. Η νομή είναι μοιρασιά, αλλά και Νόμος. Δίνει και παίρνει. Η μοιρασιά ορίζει, θέτει σύνορα, χωρίζει. Ο ποιμένας αποχωρίζεται το ζώο που έθρεψε για να το σφάξει: «ήταν ο Χριστός κι ήταν ο Μοσχοφόρος/ κι ήταν ο Χάρος ο βοσκός/ κι ήταν αυτός που τα ξεγέννησε/ κι ήταν η Μάνα τους και τα ‘ξερε ένα-ένα/ ποιανής παιδί είναι καθένα./ τους είχε με τα ίδια χέρια πρωτοβάλει/ το στόμα στο βυζί –της μάνας/ εκείνος να τα μάθει πρώτα κι από αυτόν αυτή./ τώρα τα έσπρωχνε στο μαύρο του φορτηγού το στόμα/ που θα τα πήγαινε στον Άδη». Οι μάνες γίδες αποχωρίζονται τα μικρά τους που παν για σφαγή: «όταν οι μάνες επιστρέψουν στο μαντρί/ απ’ τη βοσκή/ και δεν τα βρουν/ σπαραχτικά –λέει– θρηνούν./ άραγε ξέρουν;/ μετά θα θυμηθούν;» Αλλά και οι μάνες άνθρωποι αποχωρίζονται: «τα παιδιά φεύγουν κι οι μάνες πονούν»:

5. Μετακόμιση.

παίρνει χρόνο να ξεριζώσεις κάποιον από τον τόπο του.

Παίρνει χρόνο να αφήσεις μιας ζωής το περικάλυμμα.

παίρνει χρόνο να ξεριζώσεις τον εαυτό σου από τα παιδιά σου

μα δεν ξεριζώνεται.

«Για να μετακομίσω έπρεπε να πετάξω τα πράγματά σας». Στις πιο σπαρακτικές στιγμές της, όπως στο ποίημα Τrans–humance Ι (όπου transhumance, η εποχιακή μετακίνηση των ημινομαδικών πληθυσμών από τους κάμπους στα βουνά, από τις λέξεις trans και humus, διαμέσου του εδάφους, διασχίζοντας τη γη), η Χίμαιρα συνδέει, μέσα από το πρίσμα της μητρότητας, την υβριδικότητα με τη μετακίνηση, τη συμβίωση με το χωρισμό. Όντας παράλληλα ελεγεία για την εξαφάνιση ενός ημινομαδικού τρόπου ζωής (βλ. π.χ. την προμετωπίδα του επιλόγου: «Την 23^η Μαϊου 2016 το κοπάδι πουλήθηκε»), η Χίμαιρα μιλά για την ενηλικίωση ως χωρισμό και, την ίδια στιγμή, για το νομαδισμό ως συστατική συνθήκη της εποχής μας με ριζοσπαστικές μεν προεκτάσεις στη συγκρότηση του υποκειμένου, αλλά και ριζικές ασυμμετρίες σχέσεων εξουσίας, ανάλογα με το αν προκύπτει από την κατ’ επιλογήν κινητικότητα, ή από τον βίαιο, αναγκαστικό εκτοπισμό. «Τι κουβαλάς μαζί σου όταν φεύγεις;», διερωτάται στο Τrans–humance Ι η ποιήτρια και επαναλαμβάνει «εν αρχή ην η νομή./ για να μετακομίσω έπρεπε να μαζέψω/ έπρεπε να διαλέξω./τα πράματα./ τα πράματα τα ζώα τα πράγματα τα πράγματα». Ακολουθεί μια αρχαιολογία του καθημερινού, του οικείου, του οικογενειακού, μια αρχαιολογία της μετακόμισης που υπερβαίνει το συγκείμενο, επιτρέποντας στις/στους αναγνώστ(ρι)ες την –διά της ταύτισης– συγκίνηση: «βιβλία ένα κεραμεικό δοχείο που έβαψες/ ένα μεταλλικό κουτί από ταξίδι χαρτάκια γεμάτο/ ένα κόκκινο λεωφορείο κουμπαρά/ πλαστικούς δράκους στρατιώτες σχισμένες αφίσες/ και δράκων πολιορκητών τις ζωγραφιές./ θραύσματα κολλημένα στον τοίχο σου.

6. Χρόνοι και δέρματα παράλληλα: δες τα απόντα ως παρόντα.

• Κιάτρα κράαπα όμλου νου κριάπα

(Η πέτρα ραγίζει, ο άνθρωπος δε ραγίζει)

«Οι τοίχοι ξεγυμνώθηκαν. Βάφτηκαν πάλι για τους επόμενους ενοικιαστές.» Αν το βιβλίο μοιάζει να είναι γραμμένο για περπάτημα σε «παλιά μονοπάτια οδηγώντας για να τα ανοίξουμε ξανά», αν οι φωνές του χύνονται στο χώμα ανοίγοντας δρόμους προς ένα ανεξερεύνητο πεδίο ελευθερίας, η ροϊκή αυτή συμβίωση ζώων, ανθρώπων και πραγμάτων, αλλά και κειμένων γειώνεται και σημασιοδοτείται από την αμετάκλητη προοπτική του χωρισμού, του τέλους –παρότι βιάζομαι να πω, μαζί με την ποιήτρια, πως «μερικές φορές δεν αντέχω τη σκέψη τού τι/ με περιμένει./ ας έρθει να με βρει το απρόσμενο. Ένας άνεμος./ κανείς δεν θα μπορέσει να πει με λέξεις/ από πού πέρασε./ μονάχα το μυρίζει.». Χιμαιρικές πολυφωνίες που λειτουργούν σε παράλληλες χρονικότητες και χωρικότητες: ο κόσμος αναδύεται κατάστικτος από τα ίχνη του παρελθόντος, μα και από τις εν δυνάμει αυλακιές του μέλλοντος: «κάτω απ’ το χώμα μέσα σε χιλιάδες πλάσματα κοιμάται η άνοιξη».

«Ό,τι κάνει η γίδα στο πουρνάρι/ το βλέπεις στης γίδας το τομάρι», λέει η παροιμία: αυτό που η κατσίκα τρώει χαράζει με τα αγκάθια του το δέρμα της. Το δέρμα γίνεται τομάρι, γίνεται χαρτί και χάρτης. Πάνω του εγγράφεται η διαδρομή. Και η Αιγίδα της Γιαννίση που είναι και το εξώφυλλο της Χίμαιρας φέρει από τη μια όψη το κείμενο και, από την άλλη, την κάτοψη του μαντριού και το χάρτη των ημινομαδικών μετακινήσεων. Χάρτης του τόπου, χαρτί του κειμένου: σώμα και δορά, σώμα ως σάρκα και εξωσκελετός, σάρκα και έκδυμα: «’αμφιβρότην χθόνα’, λέει ο Εμπεδοκλής/ γη γύρω απ’ τον θνητό/ γη γύρω απ’ τον φθαρτό/ γη γύρω από τον ήδη νεκρό.» Ή, όπως στο ποίημα «ήλιος και άστρα νυχτερινά», ο αφηγητής κοιτά από απόσταση το ίδιο του το έκδυμα –«γέρας και κάπα και αιγίδα». Παρατηρεί τον ίδιο τον πρότερο εαυτό του, «το παλιό του πανωφόρι».

«Δες τα απόντα ως παρόντα με βεβαιότητα», λέει ο Παρμενίδης και μαζί του η Γιαννίση, προκαλώντας μας να σκεφτούμε την ίδια την πράξη του γραψίματος ως εν τω γίγνεσθαι έκδυμα της ζωής. Άλλωστε η γραφή της με συνέπεια και συνειδητά μοιάζει να αποτυπώνει στιγμές που ίσως θα πέρναγαν απαρατήρητες, να μνημειώνει το φαινομενικά «απλό», το «καθημερινό», το «οικείο», να αναδεικνύει τη ροή του χρόνου μέσα από μελετημένες παύσεις –ως προς αυτό, η συχνή χρήση της τελείας και η έναρξη του επόμενου στίχου με πεζά δεν είναι τυχαία. Ο λυρισμός προκύπτει από τη σπουδή του πραγματικού. Σημειώσεις περπατήματος. Σημειώσεις διαλόγων, με τρόπο που προβάλλει την ποίηση –ένα εκ γενέσεως προφορικό λογοτεχνικό είδος– και ως πρόσφορο μέσο αποτύπωσης των συνομιλιών του εθνογραφικού πεδίου, τέχνη ωτακουστών. Τα ποιήματα της Χίμαιρας μοιάζουν με χνάρια ενός σώματος που περπατάει, στο τώρα –αλλά με βάθη στρωμάτων του χρόνου. Ψηφιδωτό από θραύσματα που ζωντανεύει. Σα να κουβάλησε ό,τι μπορούσε σε αυτή τη νομαδική διαδρομή –«στο σώμα τα σημάδια» – και να κατάστρωσε έτσι έναν χάρτη. Τα θραύσματα από τις φωνές των άλλων. Τα θραύσματα του χρόνου στη δική της φωνή: «το ξόρκι μου/ λησμο-νημέ-νεςπρά-ξειςλησμο-/ νημέ-νεςλέ-ξεις», φυλαχτό. Αφήνοντας ανοιχτό το ερώτημα:

πώς να βαδίσεις στο πνεύμα του ζεν;

πώς ρέεις στον κόσμο σε συνάφεια

όταν τα ρήματά σου

σε χρόνο παρελθόντα γράφονται;

όταν βλέπεις αστέρια

εκατομμύρια χρόνια πριν αφανισμένα;

η απώλεια-κτήση

το παρελθόν – με βεβαιότητα ανήκει στο παρόν

η ανάμνηση στη λήθη

χώμα το αμύγδαλο στο στόμα.

1

^ Βλ. ενδεικτικά Clifford, James, & Marcus, Georges. E., Writing culture: The poetics and politics of ethnography. Berkeley: University of California Press, 1986.

2

^ Γιαννίση, Φοίβη, «Χιμαιρική Ποιητική Ζωολογία», [φρμκ], τεύχος 12/13, 2018-2019, σελ. 107.

3

^ Μια αντίστοιχη θέση αναπτύσσω στο κείμενο «Και με φως και με Θάνατον», στο αφιέρωμα για τον Ελύτη με τίτλο «Υπό την επήρεια ενός Νόμπελ», επιμ. Δημήτρης Δουλγκερίδης, εφημερίδα Τα Νέα, 5.10.2019.

4

^ Ο στίχος είναι του Ανδρέα Κάλβου, παρατίθεται από τον Ελύτη στον «Μικρό Ναυτίλο»

5

^ Λισπέκτορ, Κλαρίσε, Τα Κατά Α.Γ. Πάθη, μτφρ. Μάριος Χατζηπροκοπίου, Αθήνα: Αντίποδες, 2017.