Ευθαρσής υπαναχώρηση
Το κείμενο αυτό γράφτηκε για να διαβαστεί στην εκδήλωση «Η ΠΟΛΙΤΙΚΗ [ως στάση] ΣΤΗΝ ΠΟΙΗΣΗ [ως πράξη]», του περιοδικού [ΦΡΜΚ], που έγινε στο «Ρομάντζο» στις 22 Νοεμβρίου 2018 και με αφορμή το 11ο τεύχος του, με θέμα “To ποιητικό και το πολιτικό”.
Του Γιάννη Κωνσταντινίδη
Θα έχουν χαρακτήρα συμπληρωμάτων και διευκρινίσεων που κατά την κρίση μου ξεκαθαρίζουν και ισχυροποιούν τους βασικούς άξονες του κειμένου. Σκοπεύω όμως να διατυπώσω και κάποιες –ας τις πω- «υπονομευτικές» σκέψεις, που αποδυναμώνουν εντελώς τους ίδιους βασικούς άξονες. Σε σημείο μάλιστα που, αυτή τη στιγμή, φοβάμαι ότι το κείμενό μου κινδυνεύει να καταρρεύσει μπροστά στα μάτια όλων μας.
Αλλά ας είναι… θα προχωρήσω μέχρι τέλους.
Επιγραμματικά λοιπόν αναφέρω ότι οι εν λόγω βασικοί άξονες είναι τρεις:
Α) Μία αναφορά στην πρώτη φάση της Μεταπολίτευσης –την «παράξενη», ίσως και λίγο «αδέξια στις εκφράσεις της», αλλά σίγουρα πολύ περήφανη –με βάση τα σημερινά μας κριτήρια- περίοδο της πρόσφατης ιστορίας της χώρας, κατά την οποία κανείς δεν έθετε τα ερωτήματα που κληθήκαμε να απαντήσουμε τώρα! Επειδή τότε οι απαντήσεις θεωρούνταν αυτονόητες, προφανείς και κοινές για όλους. Και υπενθυμίζω ότι τα ερωτήματα ήταν : «Πώς θα ορίζατε το πολιτικό στην τέχνη σήμερα;», «Υπάρχει καλή ή κακή πολιτική τέχνη;» και «Με ποιον τρόπο παίρνετε πολιτική θέση στο έργο σας;»
Β) ο δεύτερος άξονας που προσέγγισα στο κείμενο ήταν ο πολιτικός καιροσκοπισμός του καλλιτέχνη ως αίτιο παραγωγής «κακής» πολιτικής τέχνης.
Γ) και ο τρίτος και μάλλον ο βασικότερος άξονας του κειμένου μου ήταν η ιδέα ότι σήμερα -και κατά τη δική μου κρίση και προτίμηση-, μπορούμε να πούμε με μεγαλύτερη βεβαιότητα για την τέχνη κάποιου ότι είναι πολιτική όταν έχει σαν κύριο στόχο την προάσπιση του κοινωνικού δεσμού.
Επανέρχομαι στον πρώτο άξονα σχετικά με την περίοδο της πρόσφατης ιστορίας της χώρας, κατά την οποία κανείς δεν αναρωτιόταν τι είναι πολιτική τέχνη επειδή όλοι πίστευαν ότι γνώριζαν. Θα έλεγα ότι πρόκειται για την πρώτη 20ετία, χονδρικά, μετά την Μεταπολίτευση. Από το 1974, μέχρι το 1995 που, ας πούμε, ότι ήταν η χρονιά που ξεκινά μια πιο μαζική εξάπλωση της χρήσης του διαδικτύου, η οποία εγκαθίδρυσε μια άλλη συνθήκη στην πρόσληψη και διάδοση της πληροφορίας. Για μεγαλύτερη ακρίβεια, θα έλεγε κάποιος ότι η περίοδος αυτή «κλείνει» κάπως απότομα κατά την τριετία 1987-1989 και στη συνέχεια εξασθενεί προοδευτικά. Το φαινόμενο ξεκινά με το κραχ των χρηματιστηρίων το 1987, συνεχίζεται με το ξεχείλωμα της περεστρόικα το 1988 και κάπως ολοκληρώνει τον κύκλο του, με την πτώση του τείχους του Βερολίνου το 1989. Ας μην σταθούμε όμως περισσότερο στη χρονολόγηση, γιατί δεν είναι εκεί το θέμα. Η διαφορά του τότε με το τώρα είναι ξεκάθαρη όταν αναπολεί κάποιος φιγούρες των εικαστικών τεχνών όπως ήταν για παράδειγμα ο χαράκτης Τάσσος (που γεννήθηκε το 1914 και πέθανε το 1985).
Όσοι έζησαν την μεταπολιτευτική δεκαετία του ’70. σίγουρα θυμούνται τον γενικό βομβαρδισμό με εικόνες έργων του συγκεκριμένου καλλιτέχνη.
Η τέχνη του Τάσσου ήταν πολιτική και φαινότανε.
Επιπλέον ο ίδιος αυτοπροσδιοριζόταν ως πολιτικός καλλιτέχνης και κανείς δεν το αρνιόταν. Η πολιτική τέχνη του Τάσσου περιλάμβανε όλη εκείνη την περιβόητη εικονοπλασία κοινωνικής διαμαρτυρίας η οποία ανάβλυζε από τον μόχθο και τον πόνο του απλού ανθρώπου. Ο όγκος της δεν πρέπει να είναι μεγαλύτερος από την υπόλοιπη δουλειά του Τάσσου, που ήταν αγιογραφίες, γραμματόσημα, κοσμήματα εκδόσεων, εικονογραφήσεις αναγνωστικών και άλλα ανάλογα, όλα τους εξίσου άψογης μαστορικής, αλλά λιγότερο μαχητικού χαρακτήρα και σίγουρα όχι «στρατευμένα».
Η «στράτευση της τέχνης» που τόσο ανέμελα εμφανίστηκε εδώ στο λόγο είναι το κλειδί που ανοίγει τις πιο ενδιαφέρουσες πόρτες. Επειδή ήταν στρατευμένη η τέχνη του Τάσσου κανείς δεν αναρωτιόταν αν ήταν πραγματική τέχνη ή κάτι το ντεκορατίφ (όσο και μια μπροκάρ ταπετσαρία ας πούμε). Όλοι αποδέχονταν ότι επρόκειτο για πολιτική τέχνη, ακόμη και οι πολέμιοί της.
Την ίδια εποχή, δηλαδή, από το 1974, που ξεκινά το θεωρούμενο πολιτικού χαρακτήρα έργο της να γίνεται πιο εμφανές και αναγνωρίσιμο, μία ελληνικής καταγωγής (από το Καστελόριζο) Αμερικανίδα καλλιτέχνις, η Lynda Benglis θεωρείται και αυτή στρατευμένη. Η δική της στράτευση δεν σχετίζεται με πολιτικό κόμμα, όπως στην περίπτωση του Τάσσου, αλλά με το φεμινιστικό κίνημα και με την διεκδίκηση της ελεύθερης έκφρασης της ομοφυλόφιλης επιθυμίας. Ας διακόψουμε όμως εδώ για λίγο την κουβέντα για την Benglis συγκρατώντας τα της «στράτευσης» της τέχνης της, προκειμένου να επανέλθουμε στην περίπτωσή της λίγο αργότερα.
Η στράτευση λοιπόν της τέχνης, κατά την μεταπολιτευτική περίοδο όπου μεσουρανούσε ο Τάσσος, έκανε την τέχνη εκείνη πολιτική.
Στην πορεία όμως, ακριβώς το ίδιο αίτιο – η στράτευση – άρχισε να δίνει στην πολιτική τέχνη μία κλίση προς το cult.
Δεν αποκλείεται αυτός ο συγκεκριμένος εκφυλισμός της αξίας της στράτευσης της τέχνης να έχει παίξει σημαντικότερο ρόλο, απ’ όσο είμαστε σε θέση να εκτιμήσουμε, για το ότι σήμερα φτάσαμε να αναρωτιόμαστε τι είναι πολιτικό στην τέχνη και δυσκολευόμαστε κάπως να το προσδιορίσουμε.
Πάντως είναι βέβαιο ότι σήμερα κανείς δεν θα αποζητούσε την παλινόρθωση της αξίας της στρατευμένης τέχνης, για να μπορούμε να επιβεβαιώνουμε τον πολιτικό χαρακτήρα της.
Ωστόσο, δεν θα ήταν άσχημο, σήμερα, να γίνεται αισθητό ότι ο πολιτικός χαρακτήρας του έργου πηγάζει από τις σχετικές σαφείς προθέσεις του καλλιτέχνη, οι οποίες στηρίζονται από έναν ιδεολογικό πυλώνα, που θα όφειλε να είναι ευδιάκριτος.
Μιλώντας όμως για «στράτευση της τέχνης», αξίζει να παρασυρθούμε και στο ζήτημα της «επιστράτευσης της τέχνης», το οποίο είναι γνωστότερο με την πιο απλή ονομασία του της παραγγελίας έργου.
Πέρυσι, ταυτόχρονα με την documenta 14, στο Μουσείο Μπενάκη της οδού Πειραιώς παρουσιαζόταν η έκθεση “paratoxic paradoxes” με έργα που δημιουργήθηκαν ως εξής: μία πολύ ισχυρή ελληνική εταιρία του, ως επί το πλείστον, αφανούς τομέα της διαχείρισης τοξικών αποβλήτων, παραγγέλνει έργα σε Έλληνες και ξένους καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν ως μέσο κυρίως το βίντεο. Η παραγγελία καλύπτει πλήρως, πέρα από την αμοιβή των καλλιτεχνών και το κόστος παραγωγής του έργου που δεν είναι διόλου αμελητέο. Το μόνο που απαιτεί με αυτή την παραγγελία η εταιρία είναι τα καλλιτεχνικά έργα που θα παραχθούν μέσα από αυτό το σχήμα να ευαισθητοποιούν τον θεατή στους τομείς δράσης της. Και αυτοί οι τομείς δράσης σχετίζονται με την οικολογία, τη διαχείριση των μολύνσεων του περιβάλλοντος, τη μελέτη και αναγνώριση στο περιβάλλον των επιπτώσεων της ανθρώπινης παραγωγικής δραστηριότητας. Το αντικείμενο αυτών των έργων –το θέμα τους- ήταν προφανώς πολιτικού χαρακτήρα. Όμως ήταν τα έργα εκείνα πολιτική τέχνη; Κι αν ήταν επρόκειτο για καλή ή για κακή πολιτική τέχνη;
Ενώπιον ενός τέτοιου προβλήματος, και κατά τη δική μου κρίση, ο «φάρος» που καθοδηγεί σωστά τη στάση του καλλιτέχνη είναι ο κινηματογραφιστής Φεντερίκο Φελλίνι, ο οποίος είχε κάποτε πει ότι έκανε πολλές παραγγελίες στη ζωή του, αλλά δεν έκανε ποτέ, καμιά «ξεπέτα».
Αυτό σημαίνει ότι σε κάθε περίπτωση έβρισκε ένα λόγο να αγκιστρωθεί στην παραγγελία και έτσι να υπερβεί την απλή διεκπεραίωση του έργου με μια πλήρη δική του δημιουργική εμπλοκή σε αυτό. Εάν η εμπλοκή δεν υπάρξει, τότε το πιο σωστό θα ήταν να μην αναλάβει ο καλλιτέχνης την παραγγελία, γιατί το έργο δεν θα είναι και πολύ καλό, ακόμη κι αν φαινομενικά θα είναι αρκετά καλό για να εξαπατήσει.
Σε αυτό το σημείο και επειδή στις μέρες μας απαιτείται μεγάλο σθένος για να απορρίψει κάποιος μια παραγγελία, πιστεύω ότι ταιριάζει να αναφερθεί μια ακόμα καθοδηγητική «κοσμοθεωρία» η οποία προέρχεται από τον απρόσμενο για την περίσταση κόσμο της μόδας: Ο παππούς HERMES, της πασίγνωστης φίρμας δερμάτινων κυρίως ειδών πολυτελείας, έλεγε στον εγγονό του: «Παιδί μου, ποτέ μην φτιάξεις κάτι άσχημο, γιατί υπάρχει κίνδυνος κάποιος να το αγοράσει».
Για το αν υπάρχει ή όχι καλλιτεχνικό όφελος για έναν δημιουργό που εμπλέκεται στο περιοριστικό πλαίσιο μιας παραγγελίας, μία κατά τη γνώμη μου πολύ σωστή και αποστομωτική απάντηση δίνει η ταινία του 2003 με τον τίτλο «Οι πέντε δοκιμασίες» που ήταν παραγωγής του Λάρς φον Τρίερ. Στην ταινία αυτή ο Τρίερ «υποχρεώνει» τον σκηνοθέτη Γιέργκεν Λεθ, ο οποίος ζει καταθλιπτικά αποτραβηγμένος σε ένα νησί της Καραϊβικής να γυρίσει πέντε μικρού μήκους ταινίες, θέτοντας του σε κάθε μία από αυτές έναν διαφορετικό περιορισμό. Το βασικό συμπέρασμα είναι ότι κανένας περιορισμός δεν αναχαιτίζει, αλλά ούτε και μειώνει, το έργο μιας μεγαλοφυίας. Για τον Τρίερ, ο Λεθ είναι ένας «θεός» (και «θεούλης» θα το λέγαμε σήμερα και ας αναφερθεί, ώστε να αξιοποιηθεί μια πλούσια σε νοήματα σύγχρονη έκφραση οικειότητας). Και όσο κι αν ο (διάβολος/διαβολικός) Τρίερ προσπαθεί να θέσει ένα φραγμό στις καλλιτεχνικές του δυνατότητες, δεν τα καταφέρνει – ο Λεθ είναι απεριόριστος.
Από αυτά έχει νόημα το ότι ο Λεθ ενεργεί με γνώμονα ότι δεν μπορεί να παράξει ένα έργο εάν δεν εμπλακεί πραγματικά σε αυτό. Επειδή εμπλέκεται το έργο είναι πια εντελώς δικό του και όχι ένα δευτερεύον παράγωγο μιας παραγγελίας. Ο Λεθ είναι ένας καλλιτέχνης που στο έργο του δεν παρατηρείται «φύρα».
Ένα σημαντικό παράπλευρο νόημα που αποκομίζει ο θεατής της ταινίας των Τρίερ και Λεθ είναι ότι «θεός» ή «θεούλης» είναι αυτός για τον οποίο κάποιος άλλος πιστεύει ότι είναι «θεός» ή «θεούλης».
Το να βιώνει κάποιος τη ύπαρξή του (εννοώ την καθημερινότητα και την καλλιτεχνική της διάσταση) ως «θεός» ή «θεούλης» που δεν το επιβεβαιώνει κάποιος άλλος είναι από δημιουργικής απόψεως κάτι το εντελώς στείρο.
Αυτό το τονίζω με τόση ένταση ως μια αντίδραση σε όλα εκείνα τα αυτοαναφορικά έργα τέχνης, τα οποία δικαιολογούν τον εαυτό τους με βάση το ότι οι ναρκισσιστικές αντανακλάσεις του καλλιτέχνη στο έργο συνιστούν κατάκτηση του ατομικισμού και κατά συνέπεια, αποκτούν πολιτική διάσταση. Αυτό, προσωπικά, δεν το πιστεύω.
Και για να είμαι ακόμα πιο ειλικρινής, όχι απλά δεν το πιστεύω, αλλά και καγχάζω με τα έργα στα οποία ανιχνεύω τέτοια ναρκισσιστική διάσταση.
Η δικαίωση ενός έργου τέχνης και του καλλιτέχνη του (μέχρι και του επιπέδου μιας αποθέωσης του) έρχεται μόνο μέσα από το βλέμμα του άλλου.
Ως εκ τούτου, το έργο για να φτάσει στον άλλο οφείλει να του απευθύνεται. Μέσω της απεύθυνσης δρομολογούνται οι ταυτίσεις του αποδέκτη θεατή ενός έργου, με τον καλλιτέχνη που το δημιούργησε και έτσι χάρη στη διαμεσολάβηση του έργου εδραιώνεται ο κοινωνικός δεσμός.
Κατ’ επέκταση, χάρη στον κοινωνικό δεσμό υπάρχει κοινωνία και ως εκ τούτης της ύπαρξής της γεννιέται η πολιτική διάσταση των πραγμάτων.
Αυτή είναι η σχηματική απεικόνιση της λειτουργίας των πραγμάτων. Και όταν ο καλλιτέχνης επιστρατεύει την πραγματική δική του αλήθεια – το προσωπικό του άλυτο, τον οικείο πόνο που προξενεί το ανοίκειο, η μετουσίωσή του ανιχνεύεται από τον άλλο ως ειλικρινής. Και βάσει αυτού του «πρωτοκόλλου», ο κοινωνικός δεσμός είναι ισχυρός και αποδοτικός.
Αυτό λοιπόν θεωρώ ότι είναι το σκεπτικό βάσει του οποίου αντιλαμβάνομαι και εκτιμώ τα σύγχρονα έργα ως πολιτικά – όταν ανιχνεύω ότι ο δημιουργός παράγει το έργο του με την πραγματική επιθυμία να υπερασπιστεί τον κοινωνικό δεσμό.
Κατά τα άλλα, πιστεύω ότι ο καιροσκοπισμός δεν αποτελεί πολιτική θέση, όσο κι αν βαυκαλίζεται ότι θα μπορούσε να είναι. Αντιθέτως, είναι η κατεξοχήν απολαυσιακή κατάσταση της απολιτικής χλαπάτσας και ένας μεγάλος εχθρός του κοινωνικού δεσμού.
Ως εκ τούτου, το πολιτικό στοιχείο στην τέχνη ενός καιροσκόπου δεν μπορεί παρά να είναι κίβδηλο.
Επίσης είναι βέβαιο ότι αργά ή γρήγορα θα προδώσει τον ίδιο του τον εαυτό.
Ας επιστρέψουμε όμως στο 1974, στην Linda Benglis και στο διαβόητο περιστατικό που έχει καταγραφεί από την ιστορία ως “The Benglis ad” –η διαφήμιση Μπένγκλις.
Ας σημειώσω, εν τω μεταξύ, ότι η Benglis είναι μια καλλιτέχνις που -κατά την κρίση μου πάντα- ανήκει σε εκείνη την κατηγορία ομότεχνών της που αδυνατούν να φτιάξουν κάτι που δεν θα είναι όμορφο.
Αυτή η ικανότητα ενός καλλιτέχνη αποτελεί «κίνδυνο», κάθε φορά που κάποιος προσπαθεί να εκτιμήσει την πολιτική διάσταση ενός έργου του, επειδή δύσκολα απαγκιστρώνεται από το θέλγητρο των μορφών και επειδή, αγκιστρωμένος καθώς είναι, αποπειράται να τις επενδύσει με ένα παραπάνω νόημα, ακόμα κι όταν αυτό δεν υφίσταται.
Το 1974 λοιπόν και ενώ στην Ελλάδα όλοι ήταν βέβαιοι ότι ο χαράκτης Τάσσος τα είχε πει όλα (κάτι που δεν αποκλείω να είχε συμβεί τότε), στην Αμερική, η γκαλερίστα Πόλα Κούπερ καταχωρεί στο περιοδικό Artforum ως διαφήμιση της σχετικής έκθεσης Benglis, μία φωτογραφία, -ιστορικής σημασίας πλέον-, η οποία έδειχνε την Benglis γυμνή, να γυαλίζει (καθώς ήταν αλειμμένη με κάτι σαν λάδι), με τα μαλλιά κουρεμένα κοντά και κάπως στρωμένα με ζελέ ώστε να μοιάζουν και αυτά υγρά. Με ένα ζευγάρι παλιομοδίτικα γυαλιά ηλίου και ένα διαμαντένιο σκουλαρίκι στο αυτί. Μετέφερε γενικά και με έναν εκ προθέσεως θηριώδη τρόπο την αίσθηση του ερωτικού «ξανάμματος», και ταυτόχρονα κράδαινε ανάμεσα στους μηρούς της έναν μεγάλο φαλλό από λάτεξ, (ας τον πούμε τώρα για ευκολία «διπλής όψεως» και σίγουρα ένα αντικείμενο του προμηθευόταν κάποιος από sex shop).
Το έργο αυτό δεν υπάρχει αμφιβολία ότι είχε όλα τα γνωρίσματα που με βάση την παραπάνω δική μου ανάλυση είναι καλή πολιτική τέχνη.
Φεμινίστρια και ομοφυλόφιλη η Benglis εξέθετε με εκείνο το έργο της την αλήθεια της και πρότεινε στο θεατή την εδραίωση ενός κοινωνικού δεσμού, χάρη στη διαμεσολάβηση αυτού του έργου που θα τους συνέτασσε στην πολιτική διεκδίκηση της περηφάνειας τους, της αυτοδιάθεσής τους, και γενικότερα του Είναι τους.
Η Benglis όμως συναίνεσε στην καταχώρηση αυτού του έργου της ως διαφημιστικού της έκθεσής της.
Η καταχώρηση αυτή εξώθησε δύο κριτικούς του Artforum την Rosalind Krauss και την Annette Michelson να παραιτηθούν από το περιοδικό για λόγους ευθιξίας, θεωρώντας ότι υπάρχει και κάποιο όριο στην εμπορευματοποίηση της τέχνης.
Η συνέχεια είναι γνωστή. Η Krauss και η Michelson ίδρυσαν το περιοδικό «October», το οποίο εξακολουθεί να ηγείται όλων των άλλων στο φάσμα της κατοχύρωσης των εξελίξεων στην θεωρία της τέχνης που αποκτούν προβάδισμα και νόημα για την ίδια την τέχνη, την πολιτική διάστασή της και την κοινωνία.
Ταυτόχρονα, η «εμπορευματοποίηση» της τέχνης κατά κάποιο τρόπο αποχαλινώθηκε επισήμως, χάρη στην Benglis ad χωρίς όμως η ίδια η Benglis να μπορεί να κατηγορηθεί για ελλειμματική πολιτική διάσταση του έργου της.
Φυσικά η «εμπορευματοποίηση» της τέχνης προστατεύει κυρίως τον εαυτό της και μετά –αν περισσέψει χώρος και ενέργεια- προστατεύει ίσως λίγο και την τέχνη.
Φτάνουμε πια στο σημείο να αναρωτηθούμε μήπως ήταν όλα πιο σωστά τοποθετημένα κατά την εποχή του χαράκτη Τάσσου.
Με άλλα λόγια και για να κλείσω το θέμα: το υπέροχο σκάφος που συνιστά το κριτήριό μου για την ανίχνευση της καλής πολιτικής τέχνης σήμερα, προσαράζει και βυθίζεται στην ξέρα της εμπορευματοποίησης της τέχνης. Το ναυάγιο της Μέδουσας αναπαράγεται.
