——————————————————
Πέερ Κίρκεμπι, Χένρικ Χέεβε, Κλάους Κάρστενσεν, Γιόρεν Μικέλσεν, ανθ., μτφρ., επιμ. Θεοφάνης Μελάς, Αθήνα, εκδ. Μανδραγόρας 2011.
Διττή χειρονομία
του Γιώργου Χαντζή
——————————————————————————————————-
Τα ποιήματα τεσσάρων Δανών ποιητών/εικαστικών στα ελληνικά αποτελούν ίσως για πολλούς ένα περιττό εγχείρημα που έρχεται να προστεθεί στον πληθωρισμό της εγχώριας ποιητικής βιβλιοπαραγωγής· μιας παραγωγής με τις περισσότερες εκδόσεις «ιδίοις αναλώμασι», η οποία αταξινόμητη κι αδιάβαστη συνήθως ανακυκλώνεται. Σε αυτό, ίσως συμβάλλει η σχετική ανυπαρξία κριτικού πεδίου ποίησης το οποίο θα επιχειρούσε αν όχι να συγκροτήσει έναν σύγχρονο Κανόνα (εύκολος στόχος των ριζοσπαστικών ποιητικών!), να παραδώσει ένα χάρτη ποιητών, ποιημάτων και ποιητικής στην βάση του οποίου θα συζητούσαμε συνδέσεις με την ιστορία των ιδεών και την ποιητική παράδοση με στόχο την ανανέωση του ποιητικού λόγου.
Δεν είναι τυχαίο ότι την παρούσα έκδοση υποστήριξε το Υπουργείο Πολιτισμού της Δανίας το οποίο αναγνώρισε έμπρακτα στο έργο του Θεοφάνη Μελά, εν προκειμένω ως μεταφραστή και ανθολόγου, την προσπάθεια να στεριώσει γέφυρες μεταξύ δανέζικης και ελληνική ποίησης. Ο Θεοφάνης Μελάς μετράει, δύο τίτλους ποίησης στα ελληνικά, ζει μόνιμα στην Κοπεγχάγη και είναι εικαστικός καλλιτέχνης με αντικείμενο την performance. Η δική του ενασχόληση με τον λόγο και το σώμα, ως υλικά παραγωγής τέχνης, τον ώθησε να εισέλθει στην πολυγλωσσία των μέσων που χρησιμοποιούν οι τέσσερις Δανοί εικαστικοί/ποιητές και να μεταφέρει ένα αντιπροσωπευτικό μέρος από ποιήματά τους στα ελληνικά, δίπλα σε ενδεικτικά ζωγραφικά έργα τους.
Οι τέσσερις δημιουργοί, προεξάρχοντος του Πέερ Κίρκεμπι, συνιστούν την αιχμή της καλλιτεχνικής δύναμης της μικρής σκανδιναβικής χώρας με πλούσιο συγγραφικό και εικαστικό έργο, ποικίλες παρεμβάσεις και αξιοσημείωτη αναγνώριση. Ενδεικτικά μπορούν να ξεχωρίσουν η τοποθέτηση έργων του Κίρκεμπι (γεν. 1938) στα μεγαλύτερα μουσεία τέχνης του κόσμου και η θέση καθηγητή στην Ακαδημία Καλών τεχνών της Καρλσρούης (1978-1989)· η ίδρυση του εκδοτικού οίκου After Hand και η διεύθυνση του περιοδικού Νorth Art Magazin από τον Ηένρικ Χέεβε (γεν. 1946) καθώς και η τοποθέτηση έργων του σε μουσεία της Δανίας και του εξωτερικού· οι σπουδές του Κλάους Κάρστενσεν (γεν. 1957), καλών τεχνών και λογοτεχνίας, καθώς και η θέση καθηγητή στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών της Δανίας (1993-2002)· οι σπουδές του Γιόρεν Μικέλσεν (γεν. 1961) καλών τεχνών και φιλοσοφίας καθώς και η ίδρυση εκθεσιακών χώρων (Max Mundus, Mfkokm) οι οποίοι διευθύνονταν από τους ίδιους τους καλλιτέχνες. Σε αυτήν την βιογραφική τυπολογία των τεσσάρων εικαστικών/ποιητών μεγάλη δυναμική προσδίδει η συγγραφική τους παραγωγή που εστιάζει κατά κύριο λόγω στην ποίηση και το δοκίμιο για την τέχνη.
Τι συνιστά ποίηση για έναν εικαστικό; H γραφή της εικόνας, η αναστοχαστική αναζήτηση πίσω από την παρατήρηση ή μια φαινομενολογία εν εξελίξει που αναμετριέται με τις προσωπικές εμμονές και την παράδοση; Πόσο η αισθητοποιημένη όραση του εικαστικού βρίσκει τα ισοδύναμά της στην γλωσσική ευαισθησία του ποιητή; Γράφει κανείς για τους εικαστικούς που διαβάζουν ποίηση ή για τους ποιητές που γνωρίζουν ζωγραφική; Tέτοιες μοιάζουν οι σκέψεις καθώς βρίσκεται κανείς στον προθάλαμο της ποίησης των Δανών δημιουργών γνωρίζοντας ότι οι γενικεύσεις περί πρόσληψης δεν αποτελούν παρά μια ανεμόσκαλα την οποία κανείς πρέπει να εγκαταλείψει όταν βουτήξει από το θεωρείο της εποπτείας στη ρέουσα και απείθαρχη γλωσσική σύνθεση.
Ο Κίρκεμπι από την συλλογή του Πολύ αργότερα (2002) απεμπολεί την παρατήρηση ως προϋπόθεση της εικαστικής χειρονομίας: «Η παρατήρηση είναι ανεπαρκής απάτη. Υπάρχει λόγος που τα σκηνικά και τα κλισέ υπάρχουν. Ένας ουσιαστικότερος λόγος, μια σκιά. Πίσω από την ιδανικότητα της παρατήρησης βρίσκονται οι επιτηδευμένες σκιές της πραγματικότητας». Αγωνιά και στοχάζεται την τύχη του καλλιτέχνη «Μόνο οι καλλιτέχνες άραγε έχουν αυτή την ασφυκτική / αίσθηση ότι είναι κλεισμένοι μέσα με όλα τα άλλα / ή μήπως ισχύει το ίδιο για όλους τους ανθρώπους» αλλά και αφήνεται στις περιπλανήσεις της μνήμης διαγράφοντας έναν εαυτό άλλοτε ως οικογενειακή επιταγή κι άλλοτε ως αισθητική πορεία «Η σιλουέτα του γερανού με το κάρβουνο στον βραδινό ουρανό έτσι όπως περνά / στις σιδηροτροχιές πάνω από δρόμο κάτω στο λιμάνι στην Ελσινόρη / με θόρυβο χάνοντας κομμάτια από κάρβουνο: μία κολλοτυπία μου / απ’την ασπρόμαυρη περίοδο: μια βόλτα στο λιμάνι: η οικογένειά μου / ακολουθεί την θέληση του πατέρα / Benvenutto Cellini: καλλιτεχνικοί θησαυροί σε μία αλατιέρα: που είναι αυτή / που είναι αυτή: à la fenêtre». Oι κύριες αναζητήσεις του κάποτε αφήνουν ουρές από γλωσσικές φωταψίες «άγρια φτερά φυτρώνουν από τις πλάτες των γυμνών γυναικών / στο μοναχικό τοπίο ο ουρανός θεοσκότεινος» από την συλλογή JÜngling auf der Wanderschaft (1970) ή παραδοξότητες «Οι πρώτοι άνθρωποι λοιπόν ήταν μία άκρη τραπεζιού;» (Το συνεχές κείμενο,1982).
Ο Χέεβε μοιάζει να χτίζει το πεζόμορφο ποίημά του, χρησιμοποιώντας άλλοτε την αφαίρεση κι άλλοτε τον αφορισμό. Αφενός, θεματοποιεί την λιτότητα των εκφραστικών μέσων: «Έχω καρφώσει μεγάλες λαμαρίνες μπροστά από κάθε πόρτα. Δεν μπορείς λοιπόν να δεις τα δωμάτια. Δεν τα έχω δει ούτε και το εύχομαι. Κάρφωσα και έκλεισα όλα τα παράθυρα στο διαμέρισμα με σανίδες.[…] Νιώθω σιγά-σιγά το σπίτι να ζωντανεύει», απελευθερώνοντας κι εκείνος, όπως κι ο Κίρκεμπι, τον καλλιτέχνη από την δήθεν προνομιακή ιδιότητά του, της παρατήρησης, καθώς και τον χώρο από την απροϋπόθετη διάστασή του: «Όταν κάθομαι στο τρένο ακούω ηχητικά σήματα να πλησιάζουν σε μείζονα, όταν τα προσπερνώ, απομακρύνονται σε ελάσσονα. / Αυτή η παρατήρηση είναι τόσο κοινότοπη που δεν μπορώ να φανταστώ, ότι δεν έχει καταγραφεί από άλλους.» Αφετέρου, διακινδυνεύει με επιτακτικές παραινέσεις «Θυμήσου όταν μιλάς με παρανοϊκούς πάντοτε να μιλάς για τον εαυτό σου. Θυμήσου επίσης όταν μιλάς με εκείνους που έκαναν διάγνωση οι ίδιοι του εαυτού τους πάντοτε να μιλάς για παρανοϊκούς» ή «θυμήσου πως αν μπεις στον ίσιο δρόμο, θα καταλήξεις να ποδοπατάς τον εαυτό σου». Κάποτε διερωτάται «Ποιος βλέπει τώρα, τι; Οι αναλφάβητοι βλέπουν; Aν το σωστό όνομα είναι στόχος αυτό ανήκει στον καθρέφτη; Ποια σχέση ισχύει τώρα για την αντανάκλαση; Ποια ονόματα μπορούμε να χρησιμοποιήσουμε εκεί μέσα;» Από την συλλογή Κάτω από τον μεταμεσονύχτιο ήλιο στο Νο (1993).
Ο Κλάους Κάρστενσεν μοιάζει να εμπιστεύεται σημειώσεις, παρατηρήσεις, ημερολόγιο, μανιφέστο, ως λεκτικό επανακαθορισμό της σχέσης του σώματος με το περιβάλλον του: «Κατά κάποιο τρόπο είμαι τοπιογράφος, που πιστεύει ότι το σώμα θίγεται από τους χώρους μέσα στους οποίους κυκλοφορεί: βιογεωγραφία. Όπως και οι ρομαντικοί που εμψύχωναν τα τοπία τους.» (Απεδαφικοποιημένο, 1991). Άλλοτε επιχειρεί μια αναπαρθενευτική χωρική περιδιάβαση «σηκώνω 15 δίσκους απ’το πάτωμα / και κάνοντας αυτό επιμηκύνω ένα εγκεφαλογράφημα με / τρεις μέρες ή και πιο πολλές κατά νου. / Αυτός είναι ο σαρκικός μου χώρος από όπου ένα τοπίο (νησί) φαίνεται με το βλέμμα νεογέννητου» (38 ποιήματα, 1992). Σε αυτά τα κείμενα, άλλοτε θραυσματικά, άλλοτε δομημένα και επεξηγηματικά, εμφιλοχωρούν γερμανικές, γαλλικές, αγγλικές φράσεις και τίτλοι έργων παροτρύνοντας μας να εισέλθουμε στο «εργαστήριο» του καλλιτέχνη-ποιητή: «συγγένειες σκιαγραφίας: Henry Rollins See A Grown Man City / Brice Marden (ασπρόμαυρο) Suicide Notes»
Ο Κάρστενσεν φτάνει στο μανιφέστο του «11 ΘΕΣΕΙΣ ΓΙΑ ΤΑ ΙΔΡΥΜΑΤΑ ΤΕΧΝΗΣ» να δίνει οδηγίες, να μιλάει αποφατικά, να ρέπει προς την απλούστευση αλλά να καταφέρνει δραστικές αναστροφές: «1.H αισθητική που εννοείται ως “κυρίαρχο γούστο” είναι κανονιστική δηλ. αριθμητική, και βασίζεται για αυτό σε σχέσεις εξουσίας» ή «8. Δεν βρισκόμαστε σε μία μετα-μοντέρνα, αλλά σε μία υστερο-μοντέρνα εποχή (μοντερνισμός ως κλασικισμός)», ή «9. Η Σχολή Καλών Τεχνών ως “ίδρυμα πνευματικής καλλιέργειας” δεν εκπαιδεύει για αυτό καλλιτέχνες, αλλά θα όφειλε αντί αυτού να προσπαθεί μία “κοινωνικοποίηση”», (Απεδαφικοποιημένο, 1991).
Παράπλευρα, ο Κάρστενσεν, ως ποιητής, παλεύει με διάφορες δυνατότητες του λόγου, όπως την αναπαραστατική: «κόκκινες, κίτρινες και μαύρες διαφάνειες / και τις λέξεις “δύσπνοια”, “αποσυναρμολόγηση” και “εμπιστοσύνη”, να ανακαλέσει παρατηρήσεις: Κοντινό πλάνο φλεβών στο μέτωπο // Αντίσκηνο. Γερμένο. // Σκοτεινό δωμάτιο με ήχους.// Τραπέζι, όπου μαζεύουν μανταλάκια.//, ή την ενορατική: «Ονειρεύομαι, ή έχουν όντως οι γυναίκες εδώ πολύ / μεγάλα πόδια και μεγάλα στόματα;», ενώ δεν λείπουν ευτυχή λεκτικά κεντρίσματα: «γιορτάζουμε τον χρόνο όσο δεν φυσάει αέρας / (το φως της ανάμνησης)» καθώς και οικειοποιήσεις –ανακαλώντας ίσως την έννοια της κινηματικής ζωγραφικής (action painting) ή της τέχνης ως εξελικτικής διαδικασίας– ενός ιδιαίτερα επεξεργασμένου ζητήματος από τον Αμερικανό ποιητή που επικαλείται ο Κάρστενσεν: «Ποίηση ως ζωγραφική (Αshbery) ή εικόνα ως ήχος», To συσσωρευμένο 2, (1998).
H παρουσία του Μικέλσεν στο βιβλίο ξεκινά με τα 390 ποιμαντοειδή ποιμαντορίας (1998) στα οποία δανείζεται τον λόγο του λουθηρανού επισκόπου Πέτρου Παλλάδιου (Peder Palladius, 1503 – 1560) και συγκεκριμένα, περικοπές, από Το Βιβλίο της Ποιμαντορίας (Visitatsbogen) –μία από τις σημαντικότερες πηγές της εκκλησιαστικής και πολιτισμικής ιστορίας του 15ου αιώνα. Βάζει δίπλα-δίπλα εκκλησιαστική φόρμα και ουσίες του ανθρώπινου σώματος (ούρα, κόπρανα, αίμα, κρέας) παραδίδοντας μια πρωτογενή, ζωική αίσθηση. Ας δούμε το ποίημα που εισάγεται με το παράθεμα: που δεν εύχονται εις τοιαύτην «Σαν σοδειά με ρόζο γίνεται η ψυχή τουλάχιστον σε κάποιες / περιπτώσεις· τουλάχιστον σε εκείνον τον αφέντη που / (αν επιτρέπεται) κοπρίζει το ξυγκάτο κρέας μια με σκόνη, / μια με σκουλήκι.». Ανόργανες και οργανικές μορφές του κόσμου βρίσκονται υπό την επιστασία της ανώτερης δύναμης: ημείς εις το παρόν, ω «Η μυγακαμιζόλα γέμισε για τα καλά τρεμάμενα ζωντόβολα ή / αφέντη μεσ’ στο σπίτι. Και η μέρα κόλλησε σε φως / Κυρίου, και ο Κύριος αναβλύζει μένοντας σε κάθε / κούτρα και κάθε χωράφι».
Eντός ενός πλαισίου αισθητικών αναζητήσεων και έρευνας των σχέσεων όρασης και καλλιτεχνικής χειρονομίας προσεγγίζονται τα επόμενα κείμενα του Μικέλσεν με τίτλο βιβλίου ασκήσεις για τη θεώρηση οργανικών μορφών (1998). Εδώ ο ποιητής βουτάει σε μια θεωρητικοποίηση της πρόσληψης παραβάλλοντας ένα σχέδιο και ακολούθως ένα σχόλιο:
«H μορφή είναι η έκφραση της συνείδησης […] η μορφή εκπροσωπεί, ως πρακτική και πραγματική, μία κατάσταση όπου τα συμφραζόμενα και η σφαίρα των εννοιών έχουν συνάψει συμφωνία.» Από μια άποψη ο Μικέλσεν αναμετριέται με ό,τι διαθέτει η διάνοια λεκτικά κι εικονοπλαστικά προκειμένου να παραδώσει το ίχνος του, εκείνο το τυφλό σημείο μιας ατομικότητας που επιχειρεί με κάθε χειρονομία να μορφοποιηθεί και να πει τι βλέπει, και εκτιθέμενη ούσα, να μας αναγκάσει να σκεφτούμε τι βλέπουμε εμείς σε αυτήν.
Η συλλογή με τα ποιητικά και εικαστικά έργα σύγχρονων Δανών δημιουργών τελειώνει με ένα επίμετρο, εν είδει συμπυκνωμένης προσέγγισης, παράπλευρης αναπλαισίωσης, οικειοποίησης, συγγένειας, κι όχι ερμηνείας με την καθιερωμένη σημασία, του μεταφραστή προς τους ομοτέχνους του, αναδεικνύοντας το άχαρο καθήκον κάθε οριοθέτησης. Τα κείμενα και τα έργα καθώς, πολλά εξ αυτών, έχουν απαρνηθεί το νόημα για να δρέψουν ζωικές δυνάμεις της γλώσσας και του σώματος, δεν είναι δυνατόν να υποστασιοποιηθούν σε έναν δευτερογενή λόγο παρά μόνο να μένουν, εκεί, παραπλεύρως αυτού, αυτά καθ’αυτά. Αυτό δείχνει το αποτύπωμα του επίμετρου.
* Ο Γιώργος Χαντζής είναι ποιητής
κριτική >>>> [φρμκ]#1 | άνοιξη-καλοκαίρι 2013
