Ούτε αφαίρεση, ούτε σύμβολο1
Στόχος μου εδώ δεν είναι να αποτιμήσω το έργο του Βέλγου καλλιτέχνη και ποιητή Ανρί Μισώ. Παίρνω το θάρρος να γράψω για ένα καλλιτέχνη, θέλοντας να τον τοποθετήσω στο επίκεντρο της καλλιτεχνικής τάσης που ξεκίνησε εδώ, στη Δανία, με το βιβλίο του Μπγιέρκ Πέτερσεν, Symboler i abstrakt kunst 2. Το βιβλίο αυτό ήταν μια εντυπωσιακή και παράδοξη παρεξήγηση τόσο αυτού που αποκαλείται «σύμβολο» με τη μοντέρνα έννοια του όρου, όσο και αυτού που αποκαλείται «αφαίρεση»∙ κι όμως αυτή ακριβώς η παρεξήγηση κάνει την ανάλυσή του τόσο γόνιμη, διότι μέσα από αυτήν αναδύεται μια τρίτη αντίληψη, βαθιά ριζωμένη στη νορδική καλλιτεχνική παράδοση, η οποία μέχρι σήμερα είχε εντελώς διαφύγει της προσοχής των θεωρητικών της τέχνης.
Τι είναι αφηρημένη τέχνη; Ο Ζακ Πρεβέρ μού έλεγε τις προάλλες, ότι είναι μια τέχνη που είναι καλή μόνον όταν δεν είναι αφηρημένη. Θα μπορούσε να πει κανείς το ίδιο και για τη συμβολική τέχνη. Πράγματι, πρόκειται για το ίδιο πρόβλημα που ο [Δανός ζωγράφος] Χάραλντ Γκίρζινγκ3 εξέφρασε με το παράδοξο: «Η καλή τέχνη είναι πάντοτε εθνική. Η εθνική τέχνη είναι πάντοτε φτωχή». Πράγμα που σημαίνει, ότι μια τέχνη που καλύπτεται πλήρως από μια έννοια, και επομένως μια καθαρά συμβολική τέχνη, είναι πάντοτε φτωχή.
Ο Μπγιέρκε Πέτερσεν είχε διακρίνει κάτι, αλλά όχι εντελώς σωστά, όταν έλεγε ότι μπορούμε πάντοτε να ανακαλύψουμε «σύμβολα» μέσα στην αφηρημένη τέχνη. Αυτό που ήθελε να πει, ήταν ότι ολόκληρη η λεγόμενη αφηρημένη τέχνη ήταν δηλωτική, παραπεμπτική, σημείο κάποιου πράγματος. Η ιδέα του συμβολικού χαρακτήρα της αφηρημένης τέχνης αναπτύχθηκε σε στενή συνάφεια με την ψυχαναλυτική ερμηνεία των συμβόλων, στην οποία αριστοτέχνης αναδείχτηκε ο δρ Σίγκουρντ Νάσγκωρντ4. Κι η αλήθεια είναι, ότι όλοι μας παρασυρθήκαμε από τη βεβαιότητα με την οποία προτάθηκε αυτή η ερμηνεία, παρ’ όλο που την ίδια στιγμή την αντιμετωπίζαμε με κάποια επιφύλαξη. Το αποτέλεσμα ήταν, ότι μια μέρα σκάρωσα μια μουντζούρα, έβαλα από πάνω της ένα κομμάτι διαφανές ριζόχαρτο και την έδειξα στους ζωγράφους φίλους μου ζητώντας τους να πουν τι τους φαινόταν σημαντικότερο σ’ αυτή τη ζωγραφιά. Ο καθένας έδωσε μια διαφορετική απάντηση. Αυτό το μικρό πείραμα, που με έκανε να γράψω το άρθρο μου «Ασάφειες στην καλλιτεχνική αποκρυπτογράφηση», με οδήγησε να δω καθαρά ότι υπάρχει μια πολύ πλούσια ποικιλία απόψεων στην κατανόηση της τέχνης. Κάθε άνθρωπος καταλαβαίνει μια ζωγραφιά με το δικό του τρόπο. Επομένως, το έργο τέχνης μιλάει στον καθένα μας μέσα από μια προσέγγιση, ένα πλησίασμα σε αυτό, μέσα από μια προσωπική σχέση που δεν είναι ούτε αφηρημένη, ούτε συμβολική.
Η γλώσσα [language] είναι το πιο πρακτικό σύνολο συμβόλων που διαθέτει ο άνθρωπος όταν θέλει να επικοινωνήσει με άλλους. Παρ’ όλα αυτά, η δυνατότητα σαφούς κατανόησης που μας εξασφαλίζει η γλώσσα, περιορίζει την καλλιτεχνική ελευθερία, την οποία διαφυλάσσει π.χ. η μουσική. Ο Ανρύ Μισώ δημιούργησε μια εκπληκτικά μουσική ποίηση. Όμως αυτό δεν του έφτανε. Έτσι, καταπιάστηκε με ένα από τα πιο αφόρητα προβλήματα του σημερινού πολιτισμού −τα όρια των γλωσσών που διαιρούν τους ανθρώπους− και αποφάσει να αποκαθάρει την τέχνη του κάνοντας το άλμα προς μια καθαρώς εικονογραφική ποίηση, στην οποία τα σήματα δεν προσδένονται πλέον σε έννοιες (μια πρόσδεση που δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αναστέλλει την ποιητική συγκίνηση).
Τιτλοφόρησε λοιπόν το βιβλίο του Κινήσεις [1951] και δεν θεωρώ ότι με αυτό παραπέμπει σε μια μελέτη πάνω στην πλαστική κίνηση, αλλά στη νοητική συγκίνηση την οποία κοινωνεί άμεσα σε όλους τους ανθρώπους της γης μέσα από αυτό τον νέο και ταυτόχρονα πανάρχαιο τρόπο έκφρασης. Άλλοτε πηγαίνει πίσω στο χρόνο, πριν από την επινόηση της αλφαβήτου, κι άλλοτε βαδίζει προς μια έκφραση που είναι τόσο πανανθρώπινη όσο οι αριθμοί ή οι μουσικές νότες. Η παραμονή του στην Κίνα και την Ανατολή γενικότερα, τον συνδέει με ένα σκέπτεσθαι το οποίο κατόρθωσε να βρει τα μέσα ώστε να είναι πολύ πιο ελεύθερο από το δικό μας σε αυτόν ακριβώς τον τομέα.
Είναι παράξενο το γεγονός ότι, τα ίδια χρόνια που ο Ανρί Μισώ προσπαθούσε να συνθέσει μια καινούργια πανανθρώπινη γραπτή γλώσσα, εγώ καθόμουν μαζί μ’ ένα Δανό σπουδαστή της κινέζικης γλώσσας προσπαθώντας κάτι παρόμοιο. Είναι ακόμα πιο εκπληκτικό όταν ανακαλύπτει κανείς, ότι, εκείνα ακριβώς τα χρόνια, ο Αμερικανός ζωγράφος Τζάκσον Πόλλοκ αγωνιζόταν και αυτός στην ίδια στενωπό. Είναι απίστευτο, όταν βλέπει κανείς τη μοντέρνα νεολαία να αναζητεί πληροφόρηση σε ζωγραφική μορφή. Βλέποντας κανείς την τεράστια άνθιση των σύγχρονων κόμικς, αναρωτιέται γιατί οι εφημερίδες δεν παρουσιάζουν τις ειδήσεις τους με τον ίδιο τρόπο. Ίσως όμως αυτό γίνει μια μέρα. Όλα αυτά αποδεικνύουν την ύπαρξη μιας γενικευμένης κόπωσης σχετικά με τη γλώσσα. Δεν ανταποκρίνεται στους σύγχρονους σκοπούς. Αυτό δεν έχει να κάνει απλώς και μόνο με τους περιορισμούς που έχει η γλώσσα μέσα σε ένα μοντέρνο πολιτισμό, ο οποίος τείνει προς την ενότητα. Υπάρχει ένα αίσθημα, ότι μέσα από τις εικόνες κοινωνείται κάτι το άμεσο, που δεν μπορεί να εκφραστεί με λέξεις, ή με τους συμβολισμούς της δεδομένης γλώσσας. Ένα από τα πιο ηχηρά παραδείγματα αυτού του γεγονότος είναι ο Ανρύ Μισώ, ο οποίος αισθάνεται ότι η ποίησή του ρέει περισσότερο ελεύθερα μέσα στον κόσμο της μισο-αφηρημένης εικονογραφίας.
Αυτό που έπλασε ο Ανρύ Μισώ στην τέχνη, με συναρπάζει και το υπογραμμίζω εμφατικά, διότι κατά τη γνώμη μου είναι η έκφραση μιας εντελώς ιδιαίτερης μορφής ενός ανθρωπισμού, η οποία διαφέρει ριζικά από τις άλλες δυο που θεωρούνται σαν οι μοναδικές υπαρκτές μορφές ανθρωπισμού. Ο Έρβιν Πανόφσκι [Το Νόημα στις εικαστικές τέχνες, 1955] δηλώνει, ότι η λέξη ανθρωπιά προέρχεται από την επινόηση μιας αντίθεσης είτε ανάμεσα στον άνθρωπο και σε αυτό που είναι λιγότερο από άνθρωπος, δηλαδή το ζώο, ή ανάμεσα στον άνθρωπο και αυτό που είναι περισσότερο, δηλαδή το εννοιολογικό. Αυτές οι δυο μορφές ανθρωπισμού οδήγησαν σε δυο ορισμούς του ανθρώπινου όντος ως homo sapiens και homo faber. Στον Μισώ, συναντάμε έναν εντελώς διαφορετικού τύπου ανθρωπισμό, έναν τρίτου τύπου ανθρωπισμό που δεν έχει όρια ούτε προς τα επάνω, ούτε προς τα κάτω. Ο Μισώ κατάργησε κάθε είδους διαβάθμιση και είναι εξαιρετικά παιγνιώδης και πανανθρώπινα εκστατικός. Στον ανθρωπισμό του Μισώ το ανθρώπινο ον είναι καλλιτεχνικό, φαουστικό, δαιμονικά θείο∙ είναι homo ludens, ο μέγας παίκτης, ένα πρόσωπο που ανοίγει διάπλατα όλες τις πόρτες και αγκαλιάζει όλους τους ανθρώπους από τη χαραυγή του χρόνου στην ανθρώπινη ιστορία, όπου τίποτα από όλα όσα έγιναν, διατυπώθηκαν σαν σκέψη και ειπώθηκαν από ανθρώπινα όντα δεν μπορεί να ονομαστεί «απάνθρωπο». Ο Μισώ είναι ένας Όντιν5.
Μπορεί λοιπόν να ειπωθεί, ότι ο Μισώ είναι ο πιο λαϊκός καλλιτέχνης του καιρού μας, έτσι που αγκαλιάζει τους πάντες και τα πάντα και είναι αδύνατον να εντοπίσεις κάτι το εντελώς περιχαρακωμένο στο έργο του. Ό,τι κάνει, μοιάζει σαν να το έκανε στα πρόθυρα του θανάτου, έτοιμος να σωριαστεί, ενώ συνάμα κάθε του πινελιά πάλλεται από ζωντάνια. Είναι λοιπόν να απορεί κανείς, όταν αντιλαμβάνεται την απέραντη προοπτική και το αχανές πεδίο εφαρμογής του έργου του;
Κάθε συσχέτιση αυτής της τέχνης με την ιδέα μιας γραμμικής εξέλιξης, μιας προόδου, είναι εντελώς παράλογη∙ γιατί, εδώ, ο ίδιος ο χρόνος γλυστράει προς νέες διαστάσεις. Πρέπει λοιπόν να αντιμετωπίσουμε με επιφύλαξη το γεγονός ότι σ’ αυτήν εδώ την έκθεση έχουν χρονολογήσει τους πίνακές του. Ο Μισώ δεν είναι από αυτούς που γράφουν στο έργο τους τη χρονολογία του −άλλωστε, ακόμα κι αν το έκανε, δεν θα σήμαινε και πολλά πράγματα. Το έργο του δίνει την εντύπωση ενός χρόνου, που μπορεί εξίσου να ρέει προς τα εμπρός ή προς τα πίσω.
Το παιχνίδι της ζωής εκτυλίσσεται σύμφωνα με τα ενδιαφέροντα τριών ομάδων, που αντιστοιχούν σε τρεις διαφορετικές αντιλήψεις του ιερού. Μπορεί κανείς να θεωρεί πολυτιμότερο τον παίκτη και τη διακινδύνευση, ή πάλι εκτιμά περισσότερο τους κανόνες του παιχνιδιού και τη διαιτησία. Τέλος, μπορεί κανείς να βάζει πάνω απ’ όλα τη δική του ψυχαγωγία ως θεατής και επομένως να θεωρεί σημαντικότερο απ’ όλα το αποτέλεσμα του παιχνιδιού, απαιτώντας να παίζεται το παιχνίδι γι’ αυτό και μόνο που τον ψυχαγωγεί πάνω απ’ όλα.
Ένα από τα πράγματα που εξέπληξαν περισσότερο τους Ρωμαίους όταν ήρθαν σε επαφή με τους Βόρειους λαούς στην Αρχαιότητα, ήταν ο (εντελώς άνευ νοήματος γι’ αυτούς) σεβασμός που έδειχναν οι Βόρειοι προς το αγώνισμα και τον παίκτη, μια στάση την οποία εξακολουθούν να βαστούν βαθιά μέσα στην καρδιά τους μέχρι τις μέρες μας. Είναι ίσως περίεργο, αλλά αυτή η στάση είναι δυνατόν να θεωρηθεί σαν μια έλλειψη ενδιαφέροντος για το ίδιο το αγώνισμα, επειδή ο Βόρειος ούτε το διακόπτει, ούτε σηκώνεται να φωνάζει. Εμείς οι Βόρειοι αισθανόμαστε υποχρεωμένοι να περιμένουμε μέχρι να τελειώσει ο αγώνας ώστε ν’ αρχίσουμε, τότε, να επεξεργαζόμαστε τις εντυπώσεις μας γι’ αυτόν. Έτσι, οι επεξεργασμένες εντυπώσεις μας από τον αγώνα γίνονται το μοναδικό πράγμα που έχει σημασία και είναι ακλόνητο για εμάς. Αυτή η στάση αποτελεί ένα τρομακτικό εμπόδιο στην εκτίμηση των έργων τέχνης, διότι κανείς δεν ξέρει πού θα μπορούσε να πατήσει για να εξηγήσει ή να ακυρώσει αυτά που έχουν γίνει μέχρι τώρα −πράγμα που αναστέλλει δραστικά όλες τις γόνιμες αποτιμήσεις, χάρη στις οποίες η τέχνη του παρελθόντος αποκτά ζωτική σημασία. Γι’ αυτό το λόγο δεν θα με εξέπλητε καθόλου αν μου έλεγε κανείς, ότι οι Βόρειοι λαοί ήταν εκείνοι που διέδωσαν με το μεγαλύτερο πάθος τη λατρεία των Αγίων στην Ευρώπη.
Θα πρέπει επίσης να προσθέσω ότι, παρ’ όλο που η αποτίμηση των έργων τέχνης εδώ στο Βορρά καθυστερεί αφάνταστα να πάρει σχήμα και μορφή, άπαξ και το κατορθώσει, αυτά τα σχήματα δεν αλλάζουν με τίποτα. Μια τέτοια αντιμετώπιση της τέχνης είναι πιθανόν να θεωρηθεί σαν μια σκέτη αντίδραση και τα συμπεράσματά της απόψεις από δεύτερο χέρι. Παρ’ όλα αυτά, όταν χωνέψει κανείς το βάρος της τελικής έκφρασης αυτών των συμπερασμάτων, τότε θα καταλάβει ότι δεν πρόκειται για δανεικές αλλά για πάρα πολύ ώριμες σκέψεις.
Αν μείνουμε μόνο σε αυτή την όψη του όλου ζητήματος, τότε είμαστε απροετοίμαστοι απέναντι στις εκπλήξεις που μπορεί να προσφέρει αυτός ο υπέρμετρος σεβασμός για το παιχνίδι∙ διότι σε αυτόν ακριβώς υποβόσκει η αντίθετη και συμπληρωματική στάση, δηλαδή η αγάπη για τη διακινδύνευση, για το παράτολμο, για το απερίσκεπτο άλμα προς το άγνωστο, αυτό το επικίνδυνο χαρακτηριστικό των Βόρειων λαών, που μπορεί κανείς να μπερδέψει με την αμυαλιά και την αδιαφορία. Αυτό το χαρακτηριστικό το βρίσκω και πάλι, με πολλούς τρόπους, στον Μισώ. Αν ο Μισώ πιστεύει σ’ ένα θεό, αυτός είναι ο ίδιος με το θεό του Τύχωνα Μπράχε6: ο Θεός-θαυμαστός συμπαίκτης −μια αντίληψη που μόνον ένας οικουμενικός νορδικός ανθρωπισμός μπορεί να ελέγξει, διότι αλλιώς ξεπέφτει στο «Gott mit uns»7. Πρόκειται για μια καλλιτεχνική θρησκευτικότητα, που δεν έχει καμιά απολύτως σχέση με καμιά σχέση «ηθικής αναγέννησης» (εκτός από την καθαρά ποιητική, την οποία βλέπουμε να καλλιεργεί ο «Στρατός της Σωτηρίας»).
Ο Μισώ δεν αφήνει να τον φωτογραφήσουν κι έτσι δεν υπάρχει εδώ καμιά φωτογραφία του. Έχει κανόνα να μην υπογράφει τους πίνακές του και όταν το κάνει, δεν αφήνει παρά μια δυσανάγνωστη κουκίδα. Ωστόσο, με όση δύναμη καταφέρνει να σβήνει τον εαυτό του από το περιβάλλον του, με τόση δύναμη επιβάλλεται το ίδιο του το έργο. Κι αυτό μπορεί να το δει κανείς σε αυτήν εδώ την έκθεση. Μόνο που τώρα κάνω αυτό που ήθελα να αποφύγω. Τελοσπάντων… Δεν θέλησα να δείξω με λέξεις πόσο πολύ και με ποιον τρόπο εκτιμώ τον Μισώ, κι όμως λιγάκι το έκανα. Ωστόσο εδώ έχουμε να κάνουμε με ένα καλλιτέχνη, που τον υποστηρίζει τόσο πολύ το σπουδαίο έργο του, ώστε ένα-δυο λόγια υπέρ του ή εναντίον του δεν λένε και τίποτα. Πιστεύω ότι οι περισσότεροι που θα έρθουν να το δουν, θα συμφωνήσουν μαζί μου.
Αν επέμεινα στη σχέση των εικαστικών τεχνών με τη γραπτή γλώσσα, είναι επειδή η γραπτή γλώσσα προέκυψε ως μια ιδιαίτερη ομαδοποίηση εικόνων, δηλαδή ιερογλυφικών ενός συγκεκριμένου συμβολικού χαρακτήρα. Έχουν ειπωθεί πάρα πολλά για τη σημασία αυτής της επινόησης στην εξέλιξη της ανθρωπότητας, δεδομένου ότι με αυτήν εγκαινιάστηκε η περίοδος της γραπτής ιστορίας. Την ίδια στιγμή, οι εικαστικές τέχνες απελεύθερώθηκαν από την προηγούμενη λειτουργία τους, που ήταν η μετάδοση ενός άμεσου μηνύματος, και πολλοί ήταν εκείνοι που αυτό το θεώρησαν σαν πλεονέκτημα δεδομένου ότι έτσι άρχισε η τέχνη να γίνεται αντιληπτή σαν καθαρή μορφή. Όταν η φωτογραφική μηχανή αντικατέστησε τις εικαστικές τέχνες στη αναπαραγωγή προσωπογραφιών, εικόνων της καθημερινής ζωής και της φύσης, τότε θεωρήθηκε και αυτό σαν ένα πλεονέκτημα, σαν ένα βήμα προς μια ακόμα πιο καθαρή μορφή. Κατά τον ίδιο τρόπο, η μοντέρνα εκμηχανισμένη αρχιτεκτονική, που απορρίπτει κάθε είδους διάκοσμο, θεωρήθηκε σαν μια απελευθέρωση της τέχνης από τα διακοσμητικά καθήκοντά της. Έτσι σήμερα, η τέχνη δεν έχει άλλη δουλειά να κάνει από το να εκφράσει άμεσα το ανθρώπινο μέσα από την ανθρωπιά του ίδιου του καλλιτέχνη. Με αυτό τον τρόπο η σημερινή μοντέρνα τέχνη δεν αποκλείεται να γίνει το τελευταίο σημείο, χάρη στο οποίο ο άνθρωπος θα μπορέσει να υψωθεί πάνω από τον εξωτερικό κόσμο, αυτό τον κόσμο που ο ίδιος εγκατέλειψε στον αυτοματοποιημένο αυτοέλεγχο των μηχανών.
Αυτός ο καλλιτεχνικός ανθρωπισμός έχει γίνει το κλειδί για μια οικουμενική ανταλλαγή εμπειριών πέρα από κάθε γλωσσικό, πολιτικό ή δογματικό σύνορο, με κατεύθυνση μια αληθινά κοσμοπολίτικη πνευματική αδελφότητα μεταξύ όλων των ανθρώπων. Γι’ αυτό το λόγο σταματά να ταυτίζεται με κάθε λογής ιδέα εξωτερικής προόδου, συγκεντρώνεται στην ανθρώπινη αυθεντικότητα και την αναζητάει σε μια τέχνη, η οποία θα αγκαλιάζει κάθε γνήσια και πρωτότυπη δουλειά αλλά με έναν εντελώς καινούργιο και πανανθρώπινο τρόπο. Καλλιτέχνες όπως ο Ντυμπυφέ, ο Ανρύ Μισώ, ο Τζάκσον Πόλλοκ, ο Βολς και πολλοί άλλοι, έχουν ξεκινήσει να κατασκευάζουν ένα καθαρά ανθρώπινο κόσμο, που ελπίζουμε ότι δεν θα εξελιχθεί σε ανταγωνισμό μεταξύ ανθρώπινων όντων αλλά θα σταθεί απέναντι σ’ ένα κόσμο πραγμάτων, εγκαινιάζοντας ένα καινούργιο κόσμο που θα έχει το σχήμα ενός μηχανισμού, ο οποίος μπορεί να ελεγχθεί μόνο χάρη στην υλοποίηση μορφών και να γίνει αισθητός σαν ένας κόσμος του ανθρώπου και μόνο του ανθρώπου, μια έκφραση καθαρής τέχνης.
Αυτό που εμπνέει την τέχνη είναι η ανθρώπινη ευφυΐα και η ανθρώπινη σκέψη. Όμως την ίδια στιγμή, η τέχνη πρέπει να αντιμάχεται την τάση που την καταργεί επιβάλλοντάς της αξιωματικές αρχές. Πριν και αμέσως μετά τον Πόλεμο, η τέχνη απειλήθηκε από την αφαίρεση και οδηγήθηκε στην απολύτως κενή ζωγραφική επιφάνεια, στην οποία δεν υπήρχε τίποτε να δει κανείς κι όπου τα πάντα ήταν εσωτερικός αναστοχασμός. Σήμερα βλέπουμε να αναδύεται η αντίθετη κατεύθυνση, αυτή π.χ. που τόλμησαν ήδη ο Λεττριστές για να οδηγηθούν σε ένα μη-καλλιτεχνικό και νεκρό σύστημα, σε ένα κυριολεκτικό συμβολισμό. Πρόκειται για μια κατεύθυνση που ξέθαψε και πάλι η θρησκευτική πλευρά, ιδιαίτερα στη Γαλλία και τις ΗΠΑ. Αν καταφέρουμε να αποφύγουμε την απολίθωση της τέχνης σε ένα τέτοιο δογματισμό, τότε δεν αποκλείεται να βρισκόμαστε μπροστά στην πιο γόνιμη εποχή της τέχνης στην ανθρώπινη ιστορία. Ο Ανρύ Μισώ είναι ένας από εκείνους που εγκαινίασαν αυτή την προοπτική.
μετάφραση Γιάννης Δ. Ιωαννίδης
1 Ο Γιόρν έγραψε αυτό το κείμενο με αφορμή την έκθεση έργων του Henry Michaux −μεταξύ των οποίων και επιλογές από τα Mouvements− στο μουσείο του Σίλκεμποργκ στη Δανία το 1962. Το μετέφρασα από τη μετάφραση του Peter Shield, σημαντικού σημερινού μελετητή και μεταφραστή έργων του Γιόρν. Όλες οι υποσημειώσεις είναι του Shield, εκτός από μία.
2 Τα σύμβολα στην αφηρημένη τέχνη, Κοπεγχάγη, 1933. Ο Bjerke Petersen (1909-1957), καλλιτέχνης και θεωρητικός, ήταν από τους κορυφαίους εκπροσώπους του Σουρεαλισμού στη Σκανδιναβία.
3 Harald Giersing (1881-1927), Δανός ζωγράφος. Η φράση είναι από το βιβλίο του Om Kunst (1934).
4 Sigurd Nasgaard (1883-1956), Δανός φροϋδιστής ψυχίατρος που οι ιδέες του επηρέασαν τον καλλιτεχνικό περίγυρο του Γιόρν στις δεκαετίες του 1930 και του 1940.
5 Ο Όντιν, θεός της σκανδιναβικής μυθολογίας, είναι ο πατέρας των θεών, της ποίησης και του πολέμου. Ενσαρκώνει την τυπικά νορδική ιδέα του «αγωνιζόμενου θεού», καθώς τον θέλουν να είναι ένας «θεός που αγωνίζεται να γίνει θεός», μια ιδέα μέσα από την οποία οι Βόρειοι προσέγγισαν αργότερα και τον Χριστό. [σ.τ. Γ.Δ.Ι.]
6 Ο Δανός αστρονόμος Tycho Brahe (1546-1601) οδηγήθηκε στην ιδέα ότι ο Θεός συνέχισε να δημιουργεί τον κόσμο και μετά την «έκτη Ημέρα», όταν το 1572 ένας αστέρας nova εμφανίστηκε και έσβησε στον ουρανό
7 «Ο Θεός είναι μαζί μας», σύνθημα του πρωσσικού και στη συνέχεια του γερμανικού στρατού, το οποίο υιοθέτησε και η ναζιστική Βέρμαχτ στον 2ο παγκόσμιο πόλεμο.
