Λυν Χετζίνιαν, Βαρβαρότητα

μετάφραση: Ορφέας Απέργης

Lyn Hejinian

Βαρβαρότητα1

μετάφραση: Ορφέας Απέργης

Ο όρος «Γλωσσική Γραφή» (ή, πιο συχνά, «η αποκαλούμενη ως Γλωσσική Γραφή») παραμένει δύσκολος στον ορισμό του. Εξαρχής, οι εκδηλώσεις του υπήρξαν πολλές και ιδιαιτέρως ποικίλες, χαρακτηριστικό που, συν τω χρόνω, επιτείνεται καθώς ο όρος τείνει να συμπεριλάβει όλο και περισσότερους συγγραφείς.

Ο όποιος ορισμός του κινήματος της Γλωσσικής Γραφής είτε θα το συνδέσει με μια συγκεκριμένη κοινωνική στιγμή (γύρω στο 1976 και για τα επόμενα δεκαπέντε περίπου χρόνια)2, θεωρώντας επομένως πως ό,τι γράφεται στις μέρες μας δεν μπορεί επ’ ουδενί να χαρακτηριστεί ως Γλωσσική Γραφή, είτε θα πρέπει να παρουσιάσει το φαινόμενο αυτό ουσιαστικά ως άνευ ορίων και άρα ως συμπεριλαμβάνον το έργο αρκετών εκατοντάδων ποιητών διαφορετικών γενεών, ποιητών από την Κίνα, τη Ρωσία, τη Μεγάλη Βρετανία, τη Γερμανία, τη Νέα Ζηλανδία και την Αυστραλία, πέρα από αυτούς των ΗΠΑ και του Καναδά. Και οι δύο αυτές εκδοχές είναι εξ ίσου ακριβείς, αλλά και εξ ίσου ανακριβείς.

Η «ιστορικοποίηση» της δραστηριότητας, η έμφαση στα κοινωνικά και πολιτισμικά συμφραζόμενα της περιόδου εκείνης κατά την οποία εμείς, οι αρχικοί και ακόμα τότε «αχαρακτήριστοι» από την κριτική «Γλωσσικοί ποιητές», πρωταρχίσαμε την κοινή λογοτεχνική μας δραστηριότητα, είναι χρήσιμη, αλλά έτσι διακινδυνεύει κανείς μια «μνη-μείωση» της δραστηριότητας αυτής, μια παρουσίασή της εν είδει μνημείου, η οποία θα την απολίθωνε ως κλειστή κοινότητα και θα της έδινε μιαν αισθητική στάση (και με τις δύο έννοιες του όρου) που ποτέ δεν είχε, και η οποία, αν κανείς δεν την αμφισβητούσε, πραγματικά θα παραβίαζε τις μείζονες προθέσεις της, την ελπίδα να υπερβεί κανείς τα όρια της αμιγούς αισθητικής.

Την ίδια στιγμή, η υπαγωγή υπό τον τίτλο «Γλωσσική Γραφή» των τόσο διαφορετικών γραπτών και έργων τόσων σύγχρονων ποιητών διαφορετικών γενεών ανά τον κόσμο, ακόμα και αν δεν συνιστά πολιτισμικό ιμπεριαλισμό ή πολιτιστική σπατάλη, κινδυνεύει να γίνει διάχυση και παραμόρφωση και εν τέλει απάλειψη των χαρακτηριστικών γνωρισμάτων της αρχικής δουλειάς –των τρόπων με τους οποίους το συνολικό αυτό έργο φερόταν να είναι (και να κάνει) καλό και να «βγάζει νόημα»– και μια εξομοιωτική ισοπέδωση υστερότερης δουλειάς, τόσο από τους αρχικούς Γλωσσικούς ποιητές όσο και από άλλους «Γλωσσοειδείς» (όπως τους χαρακτήρισε πρόσφατα ένας νεώτερος) ποιητές στις μέρες μας.

Το «Γλωσσικό» κίνημα ξεκίνησε ως ουτοπική επιδίωξη, που κατόρθωσε και έζησε τη στιγμή της ουτοπίας της σαν δημιουργική (συχνά συλλογική) άνθηση, και το οποίο τώρα, στα χέρια των παλιών και των νέων κινηματιών του, είναι ανάγκη να προχωρήσει μέσα σε ένα ιδιαίτερα δυστοπικό ή ακόμα και (στην περίπτωση των ΗΠΑ) επικίνδυνο (και, για πολλούς, αμείλικτο) κοινωνικό-οικονομικό περιβάλλον. Πρόκειται, επομένως, για μια δραστηριότητα που της ζητείται να επανεξετάσει εαυτόν, με τον ίδιο τρόπο που αυτό ζητείται τώρα από τους αριστερούς πολιτικούς διανοούμενους σε όλο τον κόσμο. Αντίθετα, όμως, προς μεγάλο μέρος της αριστερής πολιτικής σκέψης, η σύγχρονη Γλωσσική Γραφή αποδεικνύεται ικανή να ανταποκριθεί και εξελίσσεται παράλληλα προς τη νέα κοινωνική και πολιτισμική εμπειρία, διευρύνοντας τα αισθητικά και ηθικά της ζητούμενα. Κεφαλαιώδους σημασίας είναι ως προς τούτο η επίδραση που ασκείται στη σύγχρονη πειραματική γραφή από την κουλτούρα και εμπειρία των γκέι, με αποτέλεσμα ακόμα και το ετεροφυλόφιλο σώμα να ανασυστήνεται ως ένα πολυσθενές, πολιτικοποιημένο κοινωνικό μέσον (μάλιστα ένα κυριολεκτικώς λεκτικό, ή κατά γράμμα εγγράμματο, μέσον), και θα μπορούσε κανείς να σημειώσει και την παρομοίως μεγάλη επίδραση που ασκούν στη γραφή οι σπουδές του φύλου, και της ταυτότητας ή του «ορίου» εν γένει.

Η συνάντηση, η τομή, του αισθητικού με το ηθικό αποτελεί ένα από τα χαρακτηριστικά της Γλωσσικής Γραφής, πράγμα που εν πολλοίς οφείλεται στην εκκίνησή της από μια πολύ συγκεκριμένη ιστορική στιγμή, το τέλος των sixties και την αρχή των seventies. Αλλά, προς αποφυγήν της επισκίασης του λογοτεχνικού από το πολιτικό σε ό,τι αφορά τη φύση της Γλωσσικής Γραφής, θα έπρεπε εδώ να τονίσω ότι όλοι μας φτάσαμε σε αυτήν τη στιγμή της ιστορίας με πολλούς τόμους ποίησης ανά χείρας, ιδίως την ανθολογία Η Νέα Αμερικανική Ποίηση (The New American Poetry) 1945-1960, του Donald Allen, η οποία έφερε ως το παρόν την πειραματική παράδοση της αμερικανικής ποίησης, με ρίζες στον εικονισμό (imagism) του Πάουντ και τον ρεαλισμό της Στάιν. Συμφώνως προς την παράδοση αυτή (και ο όρος «παράδοση» δεν μπορεί εδώ παρά να τεθεί υπό συζήτηση), η παθιασμένη, η ένθερμος, μέριμνα για τον «κόσμο» και η αντίστοιχη απεύθυνση προς αυτόν δεν είναι στοιχεία αντιθετικά προς την ποίηση. Στην πειραματική ποίηση, η αισθητική ανακάλυψη συμβαδίζει με την κοινωνική ανακάλυψη. Καινούργιοι τρόποι του σκέπτεσθαι (καινούργιες σχέσεις μεταξύ των συστατικών μερών της σκέψης) καθιστούν δυνατούς καινούργιους τρόπους του είναι.

Πέραν αυτού, στην περίπτωση της Γλωσσικής Γραφής, μια σειρά από άλλες προτάσεις αποτέλεσαν την «προκειμένη», τις προϋποθέσεις δηλαδή της γραφής αυτής, κάποιες από τις οποίες θα αναφέρω εδώ χωρίς αξιολογική ιεράρχηση ως προς τη σημασία καθεμιάς εξ αυτών:

  • το ποίημα δεν είναι ένα απομονωμένο αυτόνομο εξευγενισμένο αισθητικό αντικείμενο

  • ο άνθρωπος (ο ποιητής) δεν έχει μια μη αναγώγιμη, α-ιστορική, αδιαμεσολάβητη, μοναδική, εμμενή ταυτότητα-ως-πυρήνα

  • η γλώσσα είναι ένα κατεξοχήν κοινωνικό μέσον

  • οι γλωσσικές δομές είναι κοινωνικές δομές όπου σημασίες και προθέσεις είναι ήδη εγ-κατεστημένες

  • η θεσμοθετημένη βλακεία και η κατοχυρωμένη υποκρισία είναι τερατώδεις και πρέπει να αποτελούν στόχο επίθεσης

  • οι διακρίσεις φυλής, φύλου και τάξης, δηλαδή ο ρατσισμός, ο σεξισμός και ο ταξισμός, είναι απεχθείς

  • η πρόζα δεν είναι αναγκαστικά μη ποίηση

  • θεωρία και πράξη δεν αποτελούν ζεύγος αντιθέτων

  • δεν είναι σουρρεαλισμός το να συγκρίνεις μήλα με πορτοκάλια

  • η ευφυΐα είναι στοιχείο ρομαντισμού

Το ενδιαφέρον μου για τη διατύπωση τέτοιων προτάσεων-αποφάνσεων συνδέεται με το περιβάλλον στο οποίο η Γλωσσική Γραφή τέθηκε, ούτως ειπείν, σε λειτουργία, και έχει να κάνει, εν πολλοίς, με τα πολιτικά ζητούμενα των sixties, όταν η δική μου συγγραφική γενιά διαμόρφωνε την κοινωνική συνείδησή της. Κατά τον βαθύτερο δυνατό τρόπο, η κοινωνική αυτή συνείδηση αποτέλεσε μιαν απάντηση στη μακρόχρονη, μακροπρόθεσμη και εδραιωμένη κοινωνική και πολιτική υποκρισία και την καπιταλιστική απανθρωπιά, και βρήκε στήριγμα στα τρία κύρια πολιτικά κινήματα της περιόδου εκείνης, κινήματα που, λόγω του ότι δεν κατάφεραν να «συναντηθούν» σε επαρκή βαθμό, δεν πέτυχαν τους στόχους τους (τουλάχιστον έτσι φαίνεται προσώρας), αλλά των οποίων τα αιτήματα, ακόμα και τώρα, ένα τέταρτο του αιώνα αργότερα ή και περισσότερο, παραμένουν αρκούντως επιτακτικά: το κίνημα των πολιτικών δικαιωμάτων [civil rights], το γυναικείο κίνημα και το αντιπολεμικό κίνημα.

H διάχυτη υποκρισία του ’50 και του ’60 λειτουργούσε με διάφορες στρατηγικές και μορφές: με ξεκάθαρα και ωμά ψεύδη (π.χ., «Όλοι στην Αλαμπάμα είναι ευτυχισμένοι»), με παραπλανητικές μεταφορές (όπως αυτή που παρουσίαζε το Βιετνάμ ως το πρώτο κομμάτι ενός ντόμινο, το οποίο πέφτοντας υπό τον κομμουνισμό θα προκαλούσε την πτώση και των γειτονικών «ντομινο-εθνών», σε μια αλυσιδωτή αντίδραση που θα είχε ως τελικό αποτέλεσμα τον, χωρίς περιστροφές, παγκόσμιο κομμουνισμό), και τέλος, με την πιο διακριτική μορφή της πλήρους αποτυχίας να μελετήσουμε εξεταστικά την πολιτική γλώσσα ή εν γένει τη γλώσσα, ισχυριζόμενοι έτσι, παραπλανητικά, ότι η γλώσσα είναι κάτι το «φυσικό» – ότι μιλάμε με αυτό τον τρόπο γιατί δεν υπάρχει άλλος τρόπος, γιατί μιλώντας έτσι αντανακλούμε και συμφωνούμε με μια φυσική πραγματικότητα, γιατί ο Θεός και όλοι οι αγγέλοι (sic) μιλούν με αυτό τον τρόπο, και έτσι ακριβώς θα μιλούσαν και τα πουλάκια του δάσους αν μπορούσαν και αυτά να μιλήσουν. Για να αντιμετωπιστούν τέτοιου είδους υποκριτικές στρατηγικές μέθοδοι (που δεν είναι παρά μια μορφή απάτης) απαιτείται τώρα, όπως και τότε, μια συνολική επαν-εξέταση της γλώσσας, η οποία θέτει υπό αμφισβήτηση τη «φυσικότητά» της, αποκαλύπτει την κοσμοθεωρία (και ιδεολογία) που «εκκρίνεται» όχι μόνο στο λεξιλόγιο αλλά και σε κάθε άλλο γλωσσικό επίπεδο, συμπεριλαμβανομένου του τρόπου με τον οποίο δομούνται οι γλωσσικές προτάσεις, και τέλος ερευνά και δοκιμάζει νέους τρόπους σκέψης συναρμολογώντας με νέους τρόπους τη γλώσσα (άρα και την αντίληψη).

Η γενιά μου, καθώς απέκτησε βίαια συνείδηση της φρίκης με τον πόλεμο του Βιετνάμ, ένιωσε την επιτακτική ανάγκη να «διαπεράσει», να διατρυπήσει, την απάτη που ενδημούσε στην πολιτική κουλτούρα της εποχής και πιστέψαμε –ή ίσως, εκείνη την εποχή, απλώς διαισθανθήκαμε– ότι η ποίηση ήταν το πλέον διαθέσιμο και κατάλληλα προετοιμασμένο μέσον για την κριτική ανάλυση που χρειαζόταν επειγόντως. Η ποίηση παρείχε τον τρόπο να ξανανοίξει το θέμα της γλώσσας· μέσω της ποίησης ήταν δυνατόν να εκκινήσουν μια σειρά από «επανεφευρέσεις» της γλώσσας. Είχαμε στη διάθεσή μας το μέσον το πλέον κατάλληλο για τη διερεύνηση της απροκάλυπτης αλλά και συγ-κεκαλυμμένης, της ενταφιασμένης αλλά και πέραν του τάφου, της φυσικής αλλά και μεταφυσικής λογικής που είναι η γλώσσα και επηρεάζει τόσο έντονα την ανθρώπινη σκέψη και εμπειρία. Κι εδώ, βέβαια, τόσο η μαρξιστική όσο και η φεμινιστική θεωρία ήταν (και εξακολουθούν να είναι) κεφαλαιώδους σημασίας, καθώς αμφότερες παρέχουν μια κριτική θεώρηση της εξουσίας αλλά και του νοήματος (καθώς και των εξουσιών που αναφύονται και αναφαίνονται στις διάφορες μορφές ή αντιλήψεις περί «νοήματος»).

Η έμφαση που δίνουμε με το γράψιμό μας στη γλώσσα μπορεί να οφείλεται στην αίσθηση που έχουμε ότι είναι ανάγκη επιτακτική να καταστήσουμε σαφή αλλά και να απο-καταστήσουμε τη ζημία, το τραύμα που προκαλεί η κοινωνική απάτη, όμως η έμφαση αυτή πηγάζει, θαρρώ, κι απ’ αλλού. Κάποια από τα κύρια γνωρίσματα της Γλωσσικής Γραφής μπορούν, πιστεύω, να αποδοθούν στην «ανάληψη» (άμεσα ή έμμεσα) από μέρους της ορισμένων θεμάτων ή μοτίβων που θα ονόμαζα «μετά-το-Ολοκαύτωμα», όπως ακριβώς συμβαίνει και στη μετα-δομιστική [post-structuralist] καθώς και την αποκαλουμένη μεταμοντέρνα θεωρία (για παράδειγμα, στα γραπτά των Λεβινάς, Λυοτάρ, Ντερριντά, Κρίστεβα, Ντελέζ και Γκουαταρί, Μπλανσό, κ.ά.). Ποίηση και θεωρία εν προκειμένω συνειδητοποίησαν, όπως ίσως πρώτος παρατήρησε ο Βάλτερ Μπένγιαμιν, ότι η απάτη γεννάει τη φρίκη.

Η συχνά παρατιθέμενη ρήση του Αντόρνο ότι «Το να γράφει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι πράξη βαρβαρότητας» πρέπει να θεωρηθεί αληθής κατά δύο έννοιες.3 Είναι αληθής, πρώτον, επειδή αυτό που συνέβη στο «Άουσβιτς» (κι εδώ χρησιμοποιούμε τον όρο τόσο κατά κυριολεξία όσο και μετωνυμικά, δηλαδή για να δηλώσει τον εαυτό του, τα άλλα στρατόπεδα συγκέντρωσης, αλλά και όσα συνέβησαν σε πολλούς αντίστοιχους τόπους φρίκης σε όλη τη διάρκεια του εικοστού αιώνα) είναι (και κατ’ ανάγκην θα παραμένει) ακατανόητο (κυριολεκτικά αδιανόητο), άρα και, με τον πιο καταχθόνιο τρόπο, «α-νόητο», άνευ νοήματος – πα’ να πει, δεν είναι δυνατόν να παραγάγεις ή να ανακαλύψεις νόημα οπουδήποτε γύρω από τα συμφραζόμενα «Άουσβιτς» και, έτι περαιτέρω, από το Άουσβιτς και εξής (δηλαδή, από εδώ και στο εξής στην ανθρώπινη ιστορία) ό,τι υπάρχει, υπάρχει σε αυτά ή υπό αυτά τα συμφραζόμενα. Κάθε δυνατότητα νοήματος έχει ανασταλεί ή συντριβεί.

Όμως, η ρήση του Adorno μπορεί να ερμηνευθεί και με έναν άλλον τρόπο, όχι ως καταδίκη της προσπάθειας να γραφτεί ποίηση «μετά Άουσβιτς», αλλά, αντίθετα, ως πρόκληση και προσταγή προς τούτο. Η λέξη «βαρβαρότητα», καθώς έρχεται ως εμάς από το ελληνικό βάρβαρος, δηλοί τον «ξένο» –δηλαδή, «αυτόν που δεν μιλάει την ίδια γλώσσα» (η λέξη βάρβαρος αποτελούσα ηχοποίητη απομίμηση του ακατανόητου μπλα-μπλα ή, επί το αρχαιότερον, βαρ-βαρ)–, και αυτή ακριβώς είναι η δουλειά ή η αποστολή της ποίησης: να μη μιλάει την ίδια γλώσσα με το Άουσβιτς. Η ποίηση μετά το Άουσβιτς πρέπει τω όντι να είναι βάρβαρη· πρέπει να είναι ξένη προς τους πολιτισμικούς τρόπους που παράγουν φρίκη. Ως εκ τούτου, ο/η ποιητής πρέπει να υιοθετεί μια βάρβαρη στάση, μια δημιουργική, αναλυτική και συχνά αντι-πολιτευόμενη στάση, «καταλαμβάνοντας» (και καταλαβαίνοντας) το ξένο και καταλαμβανόμενος/η από αυτό – από τη βαρβαρότητα του μη οικείου, του παρά-ξενου.4

Η ποίηση επί του παρόντος έχει, πιστεύω, την ικανότητα, ίσως και την υποχρέωση, να εισέλθει σε εκείνες τις συγκεκριμένες περιοχές που ονομάζονται «όρια» ή «σύνορα», ή συνολικά «μεθόριος», κι αυτό γιατί τα σύνορα αφορούν εξ ορισμού την ιδιότητα του ξένου, όπως δηλοί και αυτή η, περίπλοκη κατά τη σημασία, ελληνική λέξη. Σημαίνει και αυτή τον «άγνωστο», αλλά με τρόπο που περιπλέκει την αρχική έννοια του βαρβάρου. Η μορφή του ξένου εμπεριέχει την αντίφαση αλλά και τη συμβολή, τη συνομολόγηση. Ο άγνωστος που αυτή ονομάζει είναι ταυτόχρονα φιλοξενούμενος και φιλοξενών, ξενο-δότης και ξενο-δόχος, οπού οι αντίστοιχοι αγγλικοί όροι guest και host παράγονται από την ίδια αρχική ελληνική λέξη ξένος και, άρα, είναι ετυμολογικά δεμένοι με δεσμό συγγένειας. Η σχέση ξένου/ξενοδόκου είναι σχέση ταυτότητας όσο και αμοιβαιότητας.5 Όπως ακριβώς ο επισκέπτης θα είναι ξένος προς τον ντόπιο, έτσι και ο ντόπιος θα είναι ξένος προς τον επισκέπτη· ο (φιλο)ξενούμενος συν-υπάρχει την ίδια στιγμή ως (φιλο)ξενών, ο ξενών ως ξενούμενος.

Η σχέση ξένου/ξενοδόκου αρχίζει να υπάρχει μόνον ως συμβάν και μόνον μέσα σε αυτό, το συμβάν της συνάντησής τους. Ο ξενών-ξενοδόκος δεν είναι ξενοδόκος μέχρις ότου συναντήσει τον ξενούμενό του, ο ξενούμενος δεν είναι ξενούμενος μέχρις ότου συναντήσει τον ξενούντα-ξενοδόκο του. Κάθε συνάντηση παράγει, ακόμα και για μια φευγαλέα στιγμή, μια ξενία – το συμβάν της συνύπαρξης, που είναι μαζί και ένα συμβάν ανοικειότητας και διαφορετικότητας. Πρόκειται για ένα παράξενο και ανοίκειο συμβάν, το οποίο, παρ’ όλα αυτά, συμβαίνει συνέχεια· δεν ζούμε παρά μόνο μέσα από συναντήσεις. Τη γλώσσα μας δεν την έχουμε παρά μόνο για να τις πραγματοποιούμε.

Χρησιμοποιώντας τη μεταφορά του συνόρου, δεν εννοώ ότι η ποίηση πρέπει να αυτο-εκτοπιστεί στο περιθώριο. Το «σύνορο» δεν είναι μια άκρη στις παρυφές της κοινωνίας και της εμπειρίας, αλλά αντίθετα είναι ακριβώς το κέντρο τους, το ανάμεσα εν τω μέσω αυτών· αποδίδει ως όνομα τη συνθήκη αμφιβολίας και συναπαντήματος που γεννιέται από την ιδιότητα του να είσαι ξένος προς μια κατάσταση (η οποία μπορεί να είναι η ίδια η ζωή) – μια συνθήκη που είναι ταυτόχρονα αδιέξοδος και διέξοδος, περιοχή στάσης αλλά και μετάβασης, με συνοριοφυλάκια αλλά και γραφεία συναλλάγματος, τόπος συνάντησης αλλά και επικράτεια της σύγχυσης.

Ωσάν την αρχιτεκτονική του ονείρου, η αρχιτεκτονική του συνόρου είναι ασταθής και αενάως ατελής. Είναι μια περιοχή από ασυνέχειες, ασυμφωνίες, μεταθέσεις, στερήσεις. Το σύνορο είναι κατειλημμένο από συνεχώς μεταβαλλόμενες εικόνες, που ενσωματώνουν αντικείμενα και συμβάντα υπό συνεχή ανάγκη νέου ορισμού ή και, κυριολεκτικά, νέας ονομασίας, εικόνες πάνω σε ένα υπόστρωμα που με τη σειρά του διαρκώς μεταβάλλεται.

Η αναλογία προς την αρχιτεκτονική του ονείρου δικαιολογείται και κατά μία άλλη έννοια· η εμπειρία του συνόρου είναι εσωτερική της ψυχής, όντας επίσης εξωτερική και κοινωνική. Δηλαδή, τα όνειρα μπορούν να θεωρηθούν ως περιπτώσεις εσωτερικών (ή εσωτερικευμένων) συν-οριακών συναντήσεων, ή ως εμπειρίες επί του συνόρου που εκδηλώνονται εντός του ασυνειδήτου, είτε στεγάζοντας (αν ο Φρόυντ έχει δίκιο) ό,τι λογοκρίνεται και απωθείται, είτε (αν οι σύγχρονοι νευροψυχολόγοι έχουν δίκιο) τελώντας επιστημολογική εργασία – οργανώνοντας πληροφορίες, συγκρίνοντας εμπειρίες, λαμβάνοντας υπ’ όψιν νέα δεδομένα, βγάζοντας νόημα. Και στις δύο περιπτώσεις, τα όνειρα λειτουργούν ως ένα ενεργό, μάλιστα υπερενεργό και σφύζον σύνορο μεταξύ του ύπνου και του ξύπνου σε κάθε άνθρωπο. Είναι, κατά μία έννοια, όχι μια περιοχή αλλά μια «δυναμική» – και αυτήν τη δυναμική ιδιότητα πρέπει κανείς να τονίσει, καθότι βοηθά στον εντοπισμό του συνόρου εν τω μέσω των πραγμάτων και θέτει το σύνορο στο κέντρο.

Πραγματικά, μπορεί κανείς να ισχυριστεί ότι δεν υπάρχει εμπειρία που να μην είναι εμπειρία του συνόρου· το σύνορο είναι ο φυσικός χώρος, το περιβάλλον, της εμπειρίας. Μας παρέχει ταυτόχρονα συνείδηση του ορισμένου αλλά και του απεριόριστου, του περιγεγραμμένου αλλά και του απερίγραπτου. Όπως το έθεσε ο George Oppen χαρακτηρίζοντας την ποίηση, «πρόκειται για μια παραδειγματική κατάσταση του είναι εντός του κόσμου στα όρια της κρίσεως, στα όρια του (…) ορθού λόγου».6

«Δεν χρειάζεται παρά ένας πολύ φυσιολογικός άνθρωπος για να δημιουργηθεί μια καινούργια εικόνα».7 Το σχήμα που προτείνω, αυτό του ποιητή ως βαρβάρου, δεν το εννοώ ως ρομαντική εκζήτηση. Δεν έχω την πρόθεση να αναστήσω ή να ανασυστήσω το ρομαντικό στερεότυπο της ακκιζομένης κακομαθημένης πομπώδους υπερευαίσθητης αντιδιανοουμένης πριμαντόνας. Ο βάρβαρος είναι ένας «φυσιολογικός άνθρωπος», ένας άνθρωπος «νορμάλ», που δημιουργεί «μια καινούργια εικόνα» – ο ποιητής (εκ-λαμβανόμενος) ως ποιητής. Αυτός ο ποιητής-βάρβαρος, αυτή η Βιργιλιακή μορφή της εκτεταμένης, διαρκούσας μεταφοράς μου, είναι ένας αυστηρά προσηλωμένος παρατηρητής και ενεργός συμμέτοχος της ατελείωτης καινότητας, της ατελείωτης νεότητας της ποιητικής γλώσσας, μιας γλώσσας που γεννάει μια σειρά από συστήματα λογικής ικανά, με τη σειρά τους, να γεννήσουν και να ανταποκριθούν σε συναντήσεις και εμπειρίες. Δεν πρόκειται για περιθωριακή γλώσσα παρά για τον ενεργητικό φορέα (και δολιοφθορέα) του απτού, του χειροπιαστού, για ένα μέσον εξαπλούμενων συνδέσεων. Είναι οι διάφορες «λογικές» αυτών των νέων συνδέσεων που δίνουν στην ποίηση την πρωτεύουσα ευκινησία της και τους τρόπους που έχει να μετασχηματίζει.

Συνευρισκόμενοι ως ποιητές στο μέσον της δεκαετίας του ’70, μέσω αυτού που είχα παλιότερα ονομάσει «κινητοποιημένη σύμπτωση», φέραμε εντός μας μιαν αίσθηση των πλήρων δυνατοτήτων της τέχνης ως σκέψης. Συμμετείχαμε σε αυτό που εκ των υστέρων θα ονόμαζα «ποίηση της συνάντησης», και οι δεσμοί, οι συνδέσεις, που πασχίσαμε να φτιάξουμε είχανε αισθητική δύναμη και φιλοσοφικό βάρος, αλλά και πολιτική διάσταση. Αυτό εκδηλώθηκε με πολλούς τρόπους: με τη θεώρηση του ποιήματος ως κοινωνικού κειμένου, με τη συγκρότηση μιας κοινωνικής «σκηνής», ενός «χώρου», που χρησίμευε ως συμφραζόμενα της ποίησης, και με τη θεμελίωση μέσα στο έργο μας μιας στενής σχέσης μεταξύ θεωρίας και πράξης. Περιγράφω εδώ μια ποίηση που με συνέπεια εμπλέκει τη θεωρία στις πράξεις της, καθώς είναι διαρκώς (επι)φορτισμένη με κίνητρα που δεν απολήγουν αποκλειστικά στο αισθητικό. Ευθύς εξαρχής, ο «χώρος» της Γλωσσικής Γραφής «κοινωνικοποίησε» το ποίημα με συγκεκριμένους τρόπους και ιδίως μέσω αυτής ακριβώς της συγκρότησής του ως «χώρου»/«σκηνής» – προτείνοντας δηλαδή έναν δημόσιο, κοινωνικό χώρο για την ανάπτυξη της ανάγνωσης και της συγγραφής συγκεκριμένων έργων και θεωρώντας αυτόν το χώρο ως σαφώς και οριστικώς πολιτικό.

Το ότι αντιλαμβανόμασταν το ποίημα ως κάτι κοινωνικό και το κοινωνικό ως πολιτικό επέφερε, νομίζω, μιαν «αλλαγή παραδείγματος»· άλλαξε τους τρόπους με τους οποίους η ποίησή μας (αν όχι η ποίηση εν γένει) ερμηνεύεται, αλλάζοντας την αντίληψη του τι είναι η ίδια η λογοτεχνία – τι και πώς σημαίνει.

Ήδη από το ξεκίνημά της, η Γλωσσική Ποίηση αμφισβήτησε πολλές από τις αρχές που διάφορες προσπάθειες ορισμού της λογοτεχνίας είχαν θεωρήσει ως δεδομένες κατά το παρελθόν και οι οποίες είχαν οδηγήσει σε μια πολύ περιορισμένη θεώρηση, όπως αυτή εκφραζόταν μέσω του τότε «κανόνα». Σημαντικό συστατικό στοιχείο αυτής της καθιερωμένης κανονικότητας ήταν, βέβαια, το ρομαντικό, ενιαίο και αδιαίρετο εκφραστικό εγώ, το «Εγώ» του λυρικού ποιήματος, και πολλές παράμετροι της Γλωσσικής Γραφής αμφισβήτησαν και ίσως πλέον έχουν, τουλάχιστον σε κάποιους κύκλους, οριστικά υπονομεύσει τη βιωσιμότητα αυτού του αφελούς υποδείγματος υποκειμενικότητας και αυθεντίας.

Δίνοντας έμφαση στη γλώσσα (που προηγείται ημών και που τηνε μοιράζονται όλοι όσοι τη μιλάνε), η ποίηση έθεσε εαυτόν σε γλωσσικό πλαίσιο, έγινε φορέας και τόπος του «όχι-Εγώ». Εγώ είναι ένας άλλος.

Παράλληλα, καθώς το ποίημα τονίζει τη γραπτή του φύση, τη λογοτεχνικότητά του, αναδεικνύει το περίπλοκο της κατασκευής, της τεχνητότητάς του· εγκαθιστά την ποίηση ως έναν τόπο τον οποίο η ατομική πρόθεση και η κοινωνική ιστορία έχουν αναλάβει να κατασκευάσουν από κοινού, σε συνύπαρξη συχνά προβληματική. Και δείχνοντας τον ποιητή ως έναν άνδρα ή μια γυναίκα (εντός) του πολιτικά απαιτητικού κοινωνικού χώρου, το ποίημα συστήνει και καινούργια κριτήρια αξιολόγησής του. Ενώ η ποίηση του «εγώ» [το παραδοσιακό ποίημα «του συρμού», που παράγεται σε ένα εργαστήρι ποίησης για κάποιον καθηγητή, ή υποβάλλεται σε κάποιον εκδότη προς έγκριση ή απόρριψη] θεωρεί ως δεδομένη την ύπαρξη ενός αξιολογικού κριτηρίου και «παραδίδεται» στα χέρια της κριτικής κρίσεως (του τύπου «αυτό που έγραψες είναι καλό»), η ποίηση που πολιτικοποιείται με τον τρόπο που περιγράφω κάνει την ποιήτρια να εξετάσει εκ νέου τις συγγραφικές, εκδοτικές ή άλλες συνάφειές της – τους δεσμούς της με τους άλλους, μέσω των οποίων είναι και εκείνη άλλος.8

Κατά τη διαδικασία αυτή, οι ιδέες και, ίσως πιο αναπάντεχα, τα συναισθήματα απελευθερώνονται από τα δεσμευτικά όρια του ενικού «Εγώ», αφήνοντας χώρο για την ποίηση ενός περίπλοκου και πυκνά διαστρωματωμένου θυμικού και της αντίστοιχης διανοίας. Αυτό συντελεί στην περιβόητη «δυσκολία» – το «σκοτεινό», «ερμητικό» ή «αδιαπέραστο» που ενίοτε αποδίδεται στη Γλωσσική Γραφή και τα μετά από αυτήν (αλλά και σε πολλά από τα γραπτά του μοντερνισμού που υπήρξαν το πρότυπο αυτής, ιδίως τα έργα της Γερτρούδης Στάιν και των Αντικειμενιστών [Objectivists] ).

Όμως, το «δυσκολοδιάβαστο» της μοντέρνας, της νεώτερης ποίησης μπορεί να θεωρηθεί και ως μία από τις αρετές της, για πολλούς λόγους. Για παράδειγμα, η γραφή που εκκινεί και ωθείται από ηχητικούς συνειρμούς, αυτό που θα αποκαλούσαμε μουσικότητα, μπορεί να οδηγεί, κατά παράδοξο τρόπο, σε ένα είδος ρεαλισμού, με το να προσδίδει στην ποιητική γλώσσα το υλικό, το πραγματικό, το χειροπιαστό, το παρόν, αυτό που είναι του κόσμου τούτου. Η εν λόγω δυσκολία, ακόμα και όταν δεν παράγει συμβατικό νόημα, μπορεί να ασκεί έλξη δεσμευτική· ή, από την ανάποδη, μπορεί να απο-δεσμεύει. Μπορεί εμβληματικά να σημαίνει την αντίσταση, αναπτύσσοντας μιαν απόρριψη ακόμα ακόμα και μια περιφρόνηση προς την παραγωγή ολοκληρωτικού και κανονιστικού νοήματος· αντιστεκόμενη στον δογματισμό, μπορεί να δίνει χώρο(υς) στο αμφίσημο, το προσωρινό, και το διαφορετικό. Μπορεί να λειτουργεί ως τεχνική δημιουργίας απόστασης (η περίφημη «αποστασιοποίηση» που χαρακτηρίζει τον ρεαλισμό του Μπρεχτ), με στόχο να ενθαρρύνεται η αναγνώστης να σκέφτεται μονάχη της αντί να τη «μεταχειρίζεται» και να την κατευθύνει ο συγγραφέας, ή μπορεί να καθιστά ένα έργο πιο τραχύ, λιγότερο «λείο», ώστε αυτό να δυσχεραίνει την ομαλή ανάγνωση, να αποσπά την προσοχή, να σε ξυπνά για να δεις στα μάτια την πραγματικότητα.9

Η «δυσκολία» και τα συνακόλουθά της μπορούν να δώσουν έργα που δεν είναι περί ή επί του κόσμου, αλλά εντός του. Η δυσκολία ενός έργου δεν συνιστά, επομένως, αδιαλλαξία· αντιθέτως, είναι η υλική εκδήλωση του μεταβαλλόμενου και «ανοιχτού» χαρακτήρα του έργου, όχι απλώς μια μορφή αλλά, πράγμα πολύ πιο σημαντικό, μια μορφοποίηση, μια εκδήλωση αυτού που οι Αντικειμενιστές ποιητές θα ονόμαζαν «ειλικρίνειά» του – η ηθική εκείνη αρχή βάσει της οποίας η ποιητής ελέγχει τις λέξεις ως προς την κατά κόσμον αλήθεια και ακρίβειά τους, εξετάζοντας κατά πόσον αυτές αρθρώνουν την κατάστασή μας ως όντων παρόντων από κοινού (και μόνον έτσι) με άλλα τέτοια όντα παρόντα μέσα στον κόσμο.10 Επιβεβαιώνει, όπως λέει ο George Oppen,

την ύπαρξη των πραγμάτων,

Ένα ανοικονόμητο πάνθεο

…………………………..

Και την ανόθευτη καθαρή χαρά

Της μεταλλευτικής αλήθειας

Κι ας είναι αδιαπέραστη

Όπως και ο κόσμος, αν είναι ύλη,

Αδιαπέραστος είναι.11

Στη συνέντευξή του με τον Oppen το 1969, ο L.S. Dembo παραθέτει αυτό το απόσπασμα και τον ρωτάει για «τον κόσμο, αν είναι ύλη». Ο Oppen απαντάει:

«Στο τέλος τέλος, είναι αδιαπέραστος. Σε κάθε δεδομένη στιγμή, η εξήγηση οποιουδήποτε πράγματος θα είναι το όνομα κάποιου άλλου, αγνώστου πράγματος. Έχουμε ένα είδος αίσθησης –έχω εκφράσει αμφιβολίες για αυτήν– αλλά έχουμε ένα είδος αίσθησης ότι το απολύτως ένα είναι με κάποιον τρόπο απόλυτο, ότι, όπως και να ’χουν τα πράγματα, πραγματικά υπάρχει. Πάντοτε υπήρξε και υπάρχει η αίσθηση ότι το απολύτως ένα πραγματικά υπάρχει – το άτομο, για παράδειγμα. Αυτό το σωμάτιο ύλης, όταν φτάσεις ως αυτό, είναι απολύτως αδιαπέραστο, απολύτως ανεξιχνίαστο. Εάν δεν είναι, τότε θα το πούμε κάτι άλλο που θα είναι ανεξιχνίαστο».12

Με άλλα λόγια, μπορεί ο καθείς να κατανοήσει ότι υπάρχει κάτι ενικό, κάτι μοναδικό, αλλά δεν μπορεί και να εξηγήσει πώς ακριβώς συνέβη και αυτό το συγκεκριμένο πράγμα, αυτό το «ένα» καθαυτό, πέρα από κάθε προσδοκία και πιθανότητα, έφτασε να υπάρξει.

Όπως σημειώνει ο Peter Nicholls, για τον Oppen «το ζήτημα ήταν ότι μια ποιητική βασισμένη στην (φιλοσοφικά) απλή παραδοχή της αληθούς πραγματικότητας – ‘‘Ότι (αυτή) είναι’’ – εν τέλει θα καταπιανόταν με μιαν εξ ίσου ‘‘απλή’’ και μη ανταγωνιστική ή χρησιμοθηρική αντίληψη των κοινωνικών σχέσεων. Υπ’ αυτούς τους όρους, η ποίηση θα μπορούσε πιθανόν να (υπο)δείξει έναν τρόπο να αναγνωρίσει κανείς την ύπαρξη του κόσμου και των άλλων χωρίς να επιχειρήσει να τους αναγάγει σε γνωστικά αντικείμενα».13 Αρνείται, δηλαδή, είτε μέσω της οικειοποίησης («εσύ είσαι σαν εμένα») είτε μέσω της συμπόνιας/«κατανόησης» («εγώ είμαι σαν εσένα») να αποκηρύξει και να καταπιέσει την ετερότητα των άλλων. Αυτή η «ποιητική της ‘‘συνάντησης’’», για να χρησιμοποιήσω την έκφραση του Nicholls, έχει μια ηθική διάσταση, καθώς θεμελιώνεται (εν τω) μέσω «σχέσεων που εκφράζουν εγγύτητα και γειτονία και όχι μια διανοητική/στοχαστική ή κανονιστική απόσταση».14

Ο Nicholls, στο σημείο αυτό, διαβάζει τον Oppen με τη βοήθεια του έργου του Λεβινάς· η κατά Levinas «ειλικρίνεια» απηχείται εν πολλοίς και από τον Louis Zukofsky και, κατόπιν, από τον Oppen. Η γλώσσα, ως εργαλείο ειλικρινείας, θέτει τον καθένα όχι μόνον «εν σχέσει» αλλά εν μία σχέση που συνεπάγεται «έκθεση στις απαιτήσεις και αξιώσεις των άλλων … Γιατί η ‘‘ειλικρίνεια’’ δεν είναι τόσο μια αληθής περιγραφή των εσωτερικών (συν)αισθημάτων του εαυτού …, όσο μια αποδοχή εκείνου που υπερβαίνει τον εαυτό».15

Όλο αυτό το «υπερβατικό περίσσευμα» εμπεριέχεται στην ποιητική τεχνική που ονομάζουμε «δυσκολία»· υπέρβαση γεννάει τη δυσκολία την ίδια στιγμή που ξεπηδά από αυτήν – ως αναφομοίωτο και μη αφομοιώσιμο πλεόνασμα νοήματος, ως ανέφικτο ή απίστευτο παιχνίδι, ως οργή, ως διαλυτική και ταραχοποιός ηδονή, ως γέλιο. Η βίωση αυτών είναι αναπόφευκτη για τη συναντώμενη μορφή που αποκαλώ ο ξένος – ο ερευνών, εκτοπισμένος και εκτοπίζων, μέσα σε ποίηση μεταβατική και όχι, ποτέ, αμετάβατη,

Με συριγμό αριστερού ωτός

Και συμπτώματα μελαγχολίας – μαύρα όνειρα, σπασμούς, συσπάσεις και κνησμούς,

και αστραπιαίες μεταπτώσεις εις την διάθεσι

Με ικανότητα μετατροπής ενός απροσπελάστου αντικειμένου σε

κατιτίς που με λαγνεία ποθούμε ν’ ασπαστούμε

Κι εμάς σε ανήσυχο υποκείμενο – επιτέλους! αμήχανο/ον!16

1 [Η Lyn Hejinian παρουσίασε το παρόν δοκίμιο σε ομιλία της στο Ινστιτούτο Curtin, στο Περθ της δυτικής Αυστραλίας, κατά τη διάρκεια σειράς σεμιναρίων και αναγνώσεων που έκανε ως προσκεκλημένη του εν λόγω Ινστιτούτου την άνοιξη του 1995. Για τη συγκεκριμένη ομιλία, της είχε ζητηθεί να παρουσιάσει το ποιητικό κίνημα της «Γλωσσικής Γραφής» (Language Writing), του οποίου και η ίδια ήταν μέλος, κατά τη δεκαετία του 1970. Οι υποσημειώσεις που ανήκουν στη συγγραφέα παρατίθενται πάντοτε εκτός παρενθέσεως.]

2 Η κυκλοφορία του περιοδικού This (Αυτό), τα πρώτα τεύχη του οποίου εξέδωσαν οι Barrett Watten και Bob Grenier κι έπειτα ο Watten μόνος του, ξεκίνησε το 1973, και έως το 1976, όταν ο «χώρος» των ποιητών που δημοσίευαν στο This άρχισε να οριοθετείται σαφέστερα, είχαν κυκλοφορήσει έξι τεύχη. Το έργο που συγκεντρώθηκε σε αυτά τα πρώτα έξι τεύχη, μαζί με τη δουλειά που δημοσιευόταν, μεταξύ άλλων περιοδικών, και στα tottels του Ron Silliman, Hills του Bob Perelman και Big Deal της Barbara Baracks, αποτέλεσαν το υλικό γύρω από το οποίο η συζήτηση και, εν τέλει, ένα «κίνημα» μπόρεσαν να αναπτυχθούν.

3 Η ρήση αυτή απαντά σε διαφορετικά σημεία και, ανάλογα με την ακριβή μετάφραση, σε διαφορετικές διατυπώσεις. Την πρωτοσυνάντησα, στη διατύπωση που εδώ παραθέτω, σε σχόλιο, που δεν αποδιδόταν στον συγγραφέα, επί του έργου του Edmond Jabès. Πάντως εμφανίζεται χαρακτηριστικά στο τέλος του δοκιμίου του Αντόρνο, «Πολιτισμική κριτική και κοινωνία», όπου μάλιστα η αγγλική μετάφραση είναι λίγο διαφορετική: «Το να γράφει κανείς ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι βαρβαρότητα» (Βλέπε Theodor Adorno, Prisms, Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1983, σ. 34). Ευχαριστώ τους John Rapko και Charles Bernstein που με βοήθησαν να εντοπίσω αυτή την εμφάνιση της ρήσης του Αντόρνο. Ο Αντόρνο πρωτοδιατύπωσε αυτήν τη φημισμένη πρόταση το 1951. Στα μέσα της δεκαετίας του ’60 και έχοντας μόλις μελετήσει την ποίηση του Πάουλ Τσέλαν, στην οποία και αναγνώρισε το ανεξίτηλο σημάδι του Ολοκαυτώματος, μετέβαλε θέσι, λέγοντας: «Ο αέναος πόνος του ανθρώπου έχει το ίδιο δικαίωμα να εκφραστεί όπως ο βασανιζόμενος να ουρλιάξει· άρα μπορεί να ήταν λανθασμένη η διατύπωση ότι μετά το Άουσβιτς δεν μπορούσε πια κανείς να γράφει ποιήματα» (Negative Dialectics, E.B. Ashton [New York: Seabury Press, 1973], σ. 362). Ευχαριστίες στον Andrew Joron που μου επεσήμανε αυτό το χωρίο.

4 Μια αντίστοιχη αντίληψη περί βαρβαρότητας εμφανίζεται και στον λογοτεχνικό λόγο της αντι-bourgeois πρωτοπορίας των αρχών του 20ού αιώνα. Έτσι, σχολιάζοντας μια φράση που ανέφερε ο Αντρέ Ζιντ σε ομιλία του το 1911 («Η εποχή της αβρότητας και του ντιλεταντισμού έχει παρέλθει. Αυτό που χρειαζόμαστε τώρα είναι βαρβάρους.»), ο κριτικός Marcel Raymond έγραφε: «Το βίωμα καθίσταται αίσθηση βεβαιότητας που διαπερνά όλο σου το είναι και σε αναστατώνει σαν μια αποκάλυψη· μια κατάσταση ευφορίας που μοιάζει να παραδίδει τον κόσμο στα χέρια σου και σε πείθει ότι αυτός βρίσκεται στην κατοχή σου. Όμως, σε αυτό το βίωμα έχουν πρόσβαση μόνον όσοι απελευθερώνονται από τη συνηθισμένη όραση των πραγμάτων, από τις ωφελιμιστικές συμβάσεις … Το να γίνει κανείς βάρβαρος μέσω της μεθοδικής και προοδευτικής ‘‘απο-διανοουμενοποίησης’’ σημαίνει, πρώτα απ’ όλα, να δέχεται ερεθίσματα και να τους δίνει αρκετό χώρο για ελεύθερο παιχνίδι, να μην τα τοποθετεί εντός λογικού πλαισίου αναφοράς και να μην τα αποδίδει στα αντικείμενα που τα προκάλεσαν· πρόκειται για μια μέθοδο αποδέσμευσης και αποστασιοποίησης από το κληροδοτημένο πολιτισμικό υπόδειγμα, ώστε να ανακτήσει κανείς μεγαλύτερη ‘‘πλαστικότητα’’ και να εκθέσει εαυτόν στο αποτύπωμα των πραγμάτων». Λίγα χρόνια αργότερα, η Laura Riding έγραφε για τα Tender Buttons της Γερτρούδης Στάιν: «Συνδυάζοντας τις λειτουργίες του κριτικού και του ποιητή και αντιμετωπίζοντας τα πάντα γύρω της ‘‘κατά λέξη’’ … έκανε αυτό που ντρέπονταν να κάνουν όλοι οι άλλοι … Κανείς, εκτός της δεσποινίδος Stein, δεν καταλαβαίνει ότι για να μιλάμε αφηρημένα, μαθηματικά, θεματικά, αντι-ελληνικά, αντι-αναγεννησιακά, αντι-ρομαντικά, πρέπει να είμαστε βάρβαροι;» (Και τα δύο παραπάνω χωρία παρατίθενται από τον Malcolm Brinnin στο βιβλίο The Third Rose, σ. 160-61, χωρίς βιβλιογραφική αναφορά).

5

6 The Selected Letters of George Oppen (Επιλογή από τις επιστολές του George Oppen), επιμ. Rachel Blau DuPlessis (Durham, N.C.: Duke University Press, 1990), σ. 177.

7 Lyn Hejinian, “The Guard” («Ο φύλακας»), στη συλλογή The Cold of Poetry (Η εν ψυχρώ ποίηση), Los Angeles: Sun & Moon Press, 1994, σ. 20.

8 Hejinian συχνά χρησιμοποιεί τη γυναίκα ποιητή ως το αρχετυπικό υποκείμενο του περιγραφικού της λόγου, δηλαδή αποφεύγει να αναφέρεται γενικά «στον ποιητή, ο οποίος κτλ.», ώστε να μην ενισχύει το ανδρικό πρωτείο, έστω και μέσω της κοινής χρήσης της γραμματικής.]

9 Πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι η «δυσκολία» αποτελεί ενίοτε, δυστυχώς, ένα απλώς επιφανειακό «εφέ», χρησιμοποιούμενο ως σημάδι αναγνωριστικό του «ποιητικού», κανονιστικό σήμα του «καινοτόμου».

10 Αυτό εννοεί ο Louis Zukofsky με τον όρο «ειλικρίνεια» και αυτό αποκαλεί ο George Oppen «δοκιμασία αληθείας»: «Αυτή ’ναι η δουλειά του ποιητή / ‘‘Να παθαίνει τα πράγματα του κόσμου / Και να τα μιλάει και να μιλάει τον εαυτό του χωρίς φόβο και πάθος’’» («Το χτίσιμο του ουρανοξύστη» [“The Building of the Skyscraper”] στο George Oppen Collected Poems (Άπαντα τα ποιήματα), New York: New Directions, 1975, σ. 131. Ο Oppen μοιράζεται αυτή την αντίληψη περί γλώσσας (ιδίως περί της ποιητικής γλώσσας) με τον Χάιντεγκερ: «Η λέξις (saying) είναι δείξις (showing). Σε ό,τι λέγει προς ημάς, σε ό,τι μας αγγίζει μέσω του λέγειν αυτού και περί αυτού, σε ό,τι μας δίνεται εν τω λέγειν, ή μας αναμένει μη λεχθέν, αλλά επίσης στο δικό μας λέγειν, σε αυτό το λέγειν που εμείς κάνουμε, επικρατεί η Δείξις που κάνει να αναφανεί το παρόν, και να εξαφανιστεί, να σβήσει ως την αφάνεια, το απόν. Η λέξις δεν είναι επ’ ουδενί η γλωσσική έκφραση που προσ-τίθεται στα φαινόμενα αφού αυτά αναφανούν – τουναντίον, κάθε φέγγουσα φανέρωση και κάθε βαθμιαία εξαφάνιση θεμελιώνεται επί της δείξεως Λέξις. Η λέξις απελευθερώνει και αποδίδει όλα τα παρ-όντα ελεύθερα εν τη ορισμένη παρουσία τους και φέρει τα απ-όντα ως την απουσία τους. Η λέξις διαποτίζει και δομεί την ευρύτητα του ανοικτού χώρου που κάθε εμφάνιση θα (πρέπει να) αποζητήσει και κάθε εξαφάνιση θα (πρέπει να) αποστερηθεί, και εντός της οποίας ευρύτητας και του οποίου χώρου κάθε παρ-όν και κάθε απ-όν θα (πρέπει να) δείξει, λέξει, (αν)αγγείλει εαυτόν» (Martin Heidegger, On the Way to Language, μτφρ. Peter D. Hertz, New York: Harper & Row, 1971, σ. 126 [μετέφρασα το χωρίο από τα αγγλικά, όπως το παραθέτει η Hejinian]). Για τον Oppen, η αλήθεια φέρει ή «σύρει» το παρόν ως την παρουσία και το απόν ως την απουσία, κι επειδή αυτό συμβαίνει ως λέξις / ομιλία (saying / speech) και, μέσω αυτής, η «ειλικρίνεια» είναι συνώνυμη της αλήθειας.

11 George Oppen, “Of Being Numerous” [έχει αποδοθεί στα ελληνικά ως «Περί του πληθείναι»], στο Collected Poems, ό.π., σ. 148.

12 Στο L.S. Dembo, “The ‘Objectivist’ Poets: Four Interviews” [«Οι ‘‘Αντικειμενιστές’’ Ποιητές: Τέσσερες Συνεντεύξεις»], Contemporary Literature 10 (Spring 1969): 163.

13 Peter Nicholls, “Of Being Ethical: Reflections on George Oppen” [«Περί του ηθικώς είναι: Σκέψεις για τον George Oppen»], Journal of American Studies 31 (1997): 2, 160.

14 Αυτόθι, σ. 168.

15 Αυτόθι, σ. 168.

16 Lyn Hejinian, A Border Comedy [Παραμεθόριος Κωμωδία], έκτο βιβλίο.

Advertisements

About frmk poetry

Φάρμακο | Εξαμηνιαίο περιοδικό για την διερεύνηση του ποιητικού φαινομένου Κυκλοφορεί! Στα βιβλιοπωλεία και σε επιλεγμένους χώρους τέχνης δύο φορες τον χρόνο.
%d bloggers like this: