1+1 Ο ίλιγγος του καινούργιου (;) Άντζελα Δημητρακάκη

Τέχνη και παγκοσμιοποίηση,

Από το μεταμοντέρνο σημείο στη βιοπολιτική αρένα,

(Εστία, 2013)

Η Άντζελα Δημητρακάκη, γνωστή στο ελληνικό κοινό κυρίως για το λογοτεχνικό της έργο, διδάσκει θεωρία της σύγχρονης τέχνης στο Πανεπιστήμιο του Εδιμβούργου, και στο θεωρητικό της έργο ασχολείται κυρίως με την πολιτική διάσταση και την παρεμβατικότητα της τέχνης από τη δεκαετία του 1970 έως σήμερα. Η παρούσα εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μελέτη επιχειρεί μιαν εμπεριστατωμένη χαρτογράφηση του τοπίου της σύγχρονης τέχνης της τελευταίας εικοσαετίας, καθώς και την ανάδειξη των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της. Το βιβλίο είναι υποδειγματικό ως τεκμηριωμένος και προσεκτικά δομημένος οδηγός (με πολλές αναφορές και τη σχετική βιβλιογραφία), που συντροφεύει τον αναγνώστη στα συχνά λαβυρινθώδη έως και δυσπρόσιτα τοπία των νέων γλωσσών της τέχνης. Όμως δεν αρκείται εκεί. Η Δημητρακάκη δεν παρουσιάζει απλά, αλλά αναλύει κριτικά όλες τις διαφορετικές εκφάνσεις του φαινομένου, τις γενεσιουργές αιτιάσεις του, αλλά και τον αντίκτυπο που ίσως έχουν στην αντίληψη και την πρόσληψη του έργου τέχνης σήμερα, καθώς και τις επιπτώσεις που αυτές οι αντιλήψεις μπορεί να έχουν για το μέλλον της τέχνης. Όπως η ίδια γράφει: Η συγκεκριμένη μελέτη ταυτίζει πρόσφατες εξελίξεις στη σύγχρονη τέχνη με μια διάχυτη εξουσία του κεφαλαίου τόσο εξωτερική (διαμορφώνοντας έναν παγκόσμιο χώρο διαδράσεων) όσο και εσωτερική (διαπλάθοντας υποκείμενα, συνειδήσεις και μύχιες επιθυμίες), έτσι ώστε η διάκριση «οικονομίας» και «ζωής» να στερείται πλέον νοήματος. Στην ουσία πρόκειται για πολυεπίπεδη μελέτη που τολμάει να συντάξει μια γενικότερη θεώρηση για το κοινωνικοπολιτικό και οικονομικό πεδίο ενός κόσμου που αλλάζει, που έχει ήδη αλλάξει, συνδιαλεγόμενη και με το έργο πολλών σύγχρονων στοχαστών. Μας προτρέπει να κοιτάξουμε χωρίς προκαταλήψεις αυτές τις αλλαγές ή τις μετατοπίσεις, ερευνώντας, κρίνοντας, ανατρέποντας, πάντα μέσα από τις φανερώσεις του φαινομένου της σύγχρονης τέχνης (και εξετάζοντας συγκεκριμένα έργα της διεθνούς εικαστικής σκηνής), οικείους όρους, όπως το κεφάλαιο, η εργασία, το θέαμα, το ζήτημα του φύλου και της διαφορετικότητας, τη μετανάστευση, την έννοια του πλήθους. Ανεξάρτητα από το αν συμφωνεί κανείς πάντοτε με τη θεώρησή της και παρ’ όλες τις επιφυλάξεις που διατυπώνει η ίδια σε σχέση με τους μηχανισμούς της διακίνησης και της προβολής του έργου τέχνης στον σύγχρονο κόσμο, η τέχνη παραμένει μια περιοχή αυτογνωσίας. Μπορεί η περιοχή να είναι δύσβατη και γεμάτη αντιφάσεις, αλλά εκεί μπορούμε ακόμα να διακρίνουμε τον εαυτό μας σαν δημιουργό, θεατή, πολίτη, εργαζόμενο, αντιπρόσωπο ενός φύλου ή μιας τάξης. Οι ίδιες οι αντιφάσεις και οι πολύτροπες εκφάνσεις της σύγχρονης τέχνης δημιουργούν ένα πεδίο δυναμικού διαλόγου για την ανάδειξη, την κριτική αλλά και τη θεμελίωση των όρων (και ίσως καινούργιων όρων) με τους οποίους ερχόμαστε σε επαφή με τον κόσμο. Τέλος, η επιλογή της Δημητρακάκη να γράψει αυτό το βιβλίο στα ελληνικά αποτελεί σημαντική συμβολή στη φτωχή σε παρόμοιες θεματικές ελληνική βιβλιογραφία. Στη συνέντευξη που μας παραχώρησε, παρουσιάζονται συνοπτικά τα πιο κεντρικά ζητήματα της μελέτης της.

 

ΦΡΜΚ: Το βιβλίο σου ανιχνεύει στην τέχνη της τελευταίας εικοσαετίας τα χαρακτηριστικά εκείνα που τη διαφοροποιούν από τα προτάγματα του μεταμοντέρνου και την τοποθετούν στην πολύπλοκη συνθήκη της παγκοσμιοποίησης. Τι ρόλο έπαιξε η διεθνής έκθεση Documenta 11 (Γερμανία, Κάσελ, 2002) για τη μετάβαση αυτή;

Α.Δ.: Κατ’ αρχήν, πρέπει να πω ότι αν και θεωρείται πλέον δεδομένο στη θεωρία της σύγχρονης τέχνης ότι ο μεταμοντερνισμός αποτελεί παρελθόν, έχουν υπάρξει ελάχιστες προσπάθειες να περιγραφεί τι ακολούθησε τον μεταμοντερνισμό. Οι περισσότεροι θεωρητικοί, που αναμενόμενα κινούνται κάπου στην Αριστερά, φαίνονται ικανοποιημένοι με το να έχουν πλέον ξεφορτωθεί τον «μεταμοντερνισμό» ως ηγεμονικό όρο, και τη θλιβερή προοπτική του πολιτισμού της απάθειας και της «παράδοσης των όπλων» με την οποία είχε ταυτιστεί – δεν θέλουν καν να χρησιμοποιούν τη λέξη! Αλλά, φυσικά, τα πράγματα δεν είναι ποτέ τόσο απλά. Μια εποχή (μετανεωτερικότητα) και ένα σύστημα αξιών (μεταμοντερνισμός) δεν εξαφανίζονται χωρίς να αφήσουν ίχνη, και το να υποθέτουμε κάτι τέτοιο είναι αντι-διαλεκτικό και υπερ-απλουστευτικό (αν και βολικό). Στη μελέτη μου προσπάθησα να παρουσιάσω πώς διαφοροποιείται η κατάσταση σήμερα, αλλά σε ένα θεωρητικό σχήμα που να επιτρέπει τη σύνδεση του τότε (δεκαετίες ’70 και ’80) και του τώρα (δεκαετία ’90 και εξής). Ως προς αυτό, μένει ακόμη πολλή δουλειά να γίνει.

Το 2002, η Documenta 11 θεωρήθηκε άμεσα έκθεση-σταθμός, καθώς ενδεχομένως ήταν η πρώτη που αναγνώρισε και τόνισε τον νέο ορίζοντα, που ήταν βεβαίως η μετα-ψυχροπολεμική πραγματικότητα, μια νέα «οικουμενικότητα» με νικητή το παγκόσμιο κεφάλαιο. H Documenta 11 αναγνώρισε ότι η τέχνη πλέον θα λειτουργούσε με νέους όρους και με ένα νέο λεξιλόγιο – η χρήση της έννοιας του «πλήθους» από τον επιμελητή της, σε δάνειο από την Αυτοκρατορία (2000) των Michael Hardt και Antonio Negri, υπήρξε ενδεικτική των προθέσεων. Ο Okwui Enwezor μίλησε ανοιχτά για μια απόρριψη του μεταμοντερνισμού και της αποσπασματικής οπτικής που τον χαρακτήριζε (αν και πρέπει να πω ότι ο Negri, για παράδειγμα, δεν αναγνωρίζει το «τέλος» του μεταμοντερνισμού ούτε στην Αυτοκρατορία ούτε σε άλλα του κείμενα, τα οποία ωστόσο μαρτυρούν μάλλον άγνοια των όσων συμβαίνουν στην τέχνη σήμερα). Ο Enwezor και η ομάδα των επιμελητών του, ωστόσο, δεν ήταν καθόλου αδαείς, κι έτσι κράτησαν από την Αυτοκρατορία έννοιες που έμελλε να παραμείνουν σημαντικές. Ήδη στην έκθεση αυτή, το 2002, βρίσκουμε μια συζήτηση γύρω από την ελλειμματική δημοκρατία – και βλέπουμε πού έχουμε βρεθεί σήμερα, το 2013! Το πρόβλημα «δημοκρατία» είναι πασιφανές.

Από την άλλη, η επιμελητική ομάδα της Documenta 11 δεν μπόρεσε να διαβλέψει την έμφαση στην παραγωγή τόσο στη θεωρία όσο και την πρακτική της τέχνης, αλλά και γενικότερα. Δεν μπόρεσε να απεμπλακεί από το λεξιλόγιο του μεταμοντερνισμού και την έμφαση στην «ταυτότητα» και στο μετα-αποικιακό υποκείμενο, για παράδειγμα. Αλλά το τοπίο ξεκαθάρισε μεταξύ 2002 και 2012, όταν πλέον η οικονομία αναδείχθηκε στην κυρίαρχη έννοια, και η παγκοσμιοποίηση του κεφαλαίου οδήγησε σε έναν απόλυτα δικαιολογημένο οικονομικό αναγωγισμό: τα πάντα είναι η οικονομία και η οικονομία είναι τα πάντα. Η οικονομία, τα άλλοτε «αθέατα θεμέλια» (κατά ένα γνωστό Μαρξιστικό σχήμα), αναδύθηκε και εθεάθη, διαχεόμενη σε κάθε πτυχή της κοινωνικής ζωής και του πολιτικού χώρου. Από το υποκείμενο της πολιτισμικής ετερότητας περάσαμε στο υποκείμενο της οικονομικής ετερότητας. Αυτό η Documenta 11 δεν μπόρεσε να το αναγνωρίσει.

Αυτή η ανερχόμενη ηγεμονία της οικονομίας είναι το πλαίσιο της δεύτερης φάσης της σύγχρονης τέχνης, από τη δεκαετία του ’90 και εξής. Συγκεκριμένα –αν και αυτό φάνηκε καθαρότερα κατά τη διάρκεια της «κρίσης», από το 2008 και εξής– το παγκόσμιο κεφάλαιο ως πλανητική «αυτοκρατορία» υλοποιήθηκε ως αναδιοργάνωση των σχέσεων παραγωγής και η τέχνη άλλαξε κατ’ ανάγκην. Στράφηκε στην παραγωγή κοινωνικής γνώσης, έγινε βιοπολιτική, ανέλαβε να καλύψει το κενό του κράτους πρόνοιας, ασχολήθηκε με το πώς η ίδια παράγει και για ποιον κ.λπ. Στράφηκε, γενικά, στην υλική σύσταση της πραγματικότητας που διαμόρφωσε η καπιταλιστική παγκοσμιοποίηση και η αντίσταση σε αυτήν. Ο μεταμοντερνισμός, αντίθετα, ήταν στραμμένος στο πώς καταναλώνουμε, ή είχε εξισώσει την «πραγματικότητα» με το κείμενο και τον λόγο. Ήταν μια τέχνη έντονα στραμμένη στην εικόνα και στην αναπαράσταση, στις πολιτικές της αναπαράστασης (διότι υπήρξε και κριτικός μεταμοντερνισμός, και όχι μόνο ο μεταμοντερνισμός τύπου Jeff Koons). Ήταν λογικό εξάλλου, καθώς αναπτύχθηκε στη βάση ενός γιγαντιαίου οπτικού πολιτισμού. Ο μεταμοντερνισμός ήταν μια απάντηση στην κυριαρχία της τηλεόρασης, ας το πούμε έτσι. Ενώ σήμερα τα social media βγάζουν τον κόσμο στον δρόμο (αν και όχι αρκετά!).

ΦΡΜΚ: Με τη στροφή ενός μεγάλου μέρους της σύγχρονης τέχνης σε ποικίλες μορφές της καταγραφής και χαρτογράφησης της πραγματικότητας, ο καλλιτέχνης, με την ιδιότητα του συγγραφέα-δημιουργού-αρχειοθέτη και χαρτογράφου, ανάγεται σε αυτόπτη μάρτυρα της κοινωνικής διεργασίας αλλά και κριτικό παρατηρητή του κοινωνικού χώρου. Πώς και πού παράγεται γνώση μέσω της τέχνης;

Α.Δ.: Μίλησα παραπάνω για τον δρόμο, και κατ’ επέκταση την πλατεία, και άλλους χώρους μιας καθ’ όλα υλικής πραγματικότητας. Ο παγκόσμιος χώρος έχει αναχθεί σε υλική συνθήκη, σε περίπλοκη υλική συνθήκη υπό εξέλιξη – γι’ αυτό και επιστρέψαμε στην έννοια της χαρτογράφησης, κάτι που είχε ζητήσει ο Fredric Jameson πολλά χρόνια πριν. Με άλλα λόγια, η παγκοσμιοποίηση δεν πραγματοποιήθηκε ως παγκόσμιος κυβερνο-χώρος. Αυτό υπήρξε μια φαντασίωση της Δύσης, η οποία μπορούσε επί μεταμοντερνισμού να αναλώνεται σε τέτοιες φαντασιώσεις. Σήμερα, τα τεράστια μεταναστευτικά κύματα που έχουν προκύψει, κυρίως λόγω της οικονομικής ανέχειας ή των τοπικών πολέμων που αυτή προκαλεί, δεν επιτρέπουν τέτοιες φαντασιώσεις. Οι φτωχοί ταξιδεύουν με τα πόδια, με βάρκες, με κάθε μέσο. Οι λίγο πιο προνομιούχοι μεταναστεύουν με αεροπλάνα. «Αγαθά» και άνθρωποι διακινούνται σε κοντέινερ. Στον χώρο της τέχνης δε, μετακινούνται οι πάντες. Η διαρκής μετακίνηση ή διακίνηση είναι η κατάσταση πραγμάτων. Και πρόκειται για μια κατάσταση ως επί το πλείστον συγκρουσιακή. Γίνεται, λοιπόν, προφανές ότι ο καλλιτέχνης παράγει σε αυτόν τον χώρο. Εντάσσεται συχνά σε αυτόν τον χώρο, τον συγκρουσιακό, χωρίς να μπορεί να παραμείνει απλός «μάρτυρας». Αυτό δεν σημαίνει ότι δεν υπάρχουν καλλιτέχνες που δεν παράγουν με τον παλιό καλό τρόπο, στο ατελιέ ή στον υπολογιστή, αλλά υπάρχει μια μορφή αυστηρά σύγχρονης τέχνης που πραγματοποιείται μόνο με την ένταξη της καλλιτέχνιδος σε έναν υλικό, συγκρουσιακό, συχνά επικίνδυνο χώρο. Η ιστορία βέβαια δεν τελειώνει εκεί – τελειώνει, όπως έχει πει η θεωρητικός και καλλιτέχνις Hito Steyerl (e-flux journal 21, 2010), με το τι φέρνει η τέχνη στην Gagosian, δηλαδή στο σύστημα-αγορά τέχνης που μπορεί να αφομοιώσει τα πάντα.

ΦΡΜΚ: Η καλλιτεχνική εργασία θεωρείται ότι διαφεύγει από τους μηχανισμούς της αλλοτρίωσης που ορίζουν την εργασία στον μετακαπιταλιστικό κόσμο. Πώς εγγράφεται η εργασία στη σύγχρονη τέχνη; Γιατί ονομάζεται η σύγχρονη τέχνη βιοπολιτική;

Α.Δ.: Η σύγχρονη τέχνη (μια έκφανσή της) χαρακτηρίζεται βιοπολιτική όταν η ίδια η ζωή του καλλιτέχνη, η ύπαρξή του ως κοινωνικό ον, γίνεται μέρος της παραγωγής του έργου, με αποτέλεσμα να υπόκειται στις συνθήκες εξουσίας τις οποίες ενδεχομένως να προσπαθεί να καταστήσει προφανείς. Το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα που γνωρίζω είναι το πενταετές έργο (2000-2005) της Tanja Ostojic, Αναζητώντας σύζυγο με διαβατήριο της Ευρωπαϊκής Ένωσης. Αντί να παράγει ένα έργο που να αναπαριστά τη ζωή γυναικών από την ανατολική Ευρώπη, που αναγκάζονται να κάνουν αυτό ακριβώς, η καλλιτέχνις μετέτρεψε την ίδια της τη ζωή σε πεδίο άρθρωσης αυτών των σχέσεων εξουσίας, με το να βρει, να παντρευτεί και, τελικά, να χωρίσει έναν τέτοιο σύζυγο. Δεν έχω τη δυνατότητα εδώ να περιγράψω τις αντιφάσεις έστω και την προβληματική του έργου, ή ανάλογων έργων, πάντως είναι σαφές ελπίζω ότι αναιρείται η ιδέα της τέχνης ως «ιδανικού» χώρου εργασίας όπου δύναται κάποιος να λειτουργήσει πέραν της αλλοτρίωσης που παράγει σχεδόν για σήμερα.

Νομίζω, όμως, ότι το να είναι σήμερα κάποιος καλλιτέχνης υπονοεί ήδη την ένταξη σε ένα δίκτυο παραγωγής όπου η «ζωή» δεν διαφοροποιείται από την «εργασία», μόνο που αυτό δεν έχει πραγματοποιηθεί όπως είχε ελπίσει ο Μαρξ, ως ουτοπία, αλλά ως εφιάλτης κοινωνικών σχέσεων – ως PR. Και βέβαια δεν είναι η τέχνη ο μόνος χώρος όπου συμβαίνει κάτι τέτοιο. Η σύγχρονη παραγωγή απαιτεί ακριβώς αυτό: έναν άνθρωπο-μάνατζερ του εαυτού του, ικανό να παράγει 24/7. Όλοι δουλεύουμε αμισθί για την Google, παράγουμε για να είναι το Facebook στο Χρηματιστήριο. Και συχνά ένας εργοδότης μάς προσλαμβάνει για τις γνωριμίες που έχουμε ως «κοινωνικό κεφάλαιο».

Θα έλεγα, λοιπόν, ότι η τέχνη ως χώρος παραγωγής είναι αρκετά σύγχρονος και πειραματικός, έχοντας χτίσει ένα μοντέλο εργασίας και αδιάλειπτης παραγωγικότητας, όπως έχουν υποστηρίξει οι Boltanski και Chiapello στο Νέο πνεύμα του καπιταλισμού (1999 γαλλική έκδοση, 2006 αγγλική), που τείνει πλέον να γενικευτεί. Ήταν αναπόφευκτο ότι κάποια στιγμή θα είχαμε μια τέχνη που θα προέβαινε στην ανατομία του πώς παράγει η ίδια.

ΦΡΜΚ: Είναι γνωστή η θέση του Γκυ Ντεμπόρ για τον κεντρικό ρόλο του θεάματος στον καπιταλιστικό κόσμο. Υπάρχει τέχνη πέρα από το θέαμα; Ποιες είναι οι κυρίαρχες μορφές έκθεσης της τέχνης σήμερα; Ποιοι είναι οι παίκτες και ποιοι οι θεατές στην αρένα του καλλιτεχνικού θεάματος; Πώς διαμορφώνονται οι σχέσεις της κυρίαρχης εκθεσιακής λογικής με τις ριζοσπαστικές μορφές τέχνης της εποχής μας;

Α.Δ.: Στον κατάλογο της Documenta 11, o Boris Groys δεν είχε μιλήσει για μια βιοπολιτική τέχνη αλλά για την τέχνη στη βιοπολιτική εποχή, στην εποχή μας δηλαδή, όπου τα πάντα έχουν υποδουλωθεί στη συνθήκη management, στη γραφειοκρατία και στη «μέτρηση» (είναι σφάλμα να ταυτίζουμε τον μετα-Φορντισμό με μια παραγωγικότητα που δεν μπορεί να υποβληθεί σε μετρήσεις και «απόδοση»). Είχε πει ότι η τέχνη αυτή είναι στην ουσία «απούσα» από τον θεσμικό χώρο της τέχνης και «κρυμμένη» εντός των υπαρκτών κοινωνικών σχέσεων. Πρόκειται για μια τέχνη που ανήκει στους μετέχοντες σε αυτήν, ενώ το παραδοσιακό κοινό που πηγαίνει να δει μια έκθεση, βλέπει μόνο το «ντοκουμέντο» της ύπαρξής της. Πράγματι, κάτι τέτοιο ισχύει σε μεγάλο βαθμό. Γίνεται, λοιπόν, σαφές ότι μια τέτοια τέχνη, που υλοποιείται εντός του κοινωνικού χώρου, δεν έχει φτιαχτεί με σκοπό κάποιος να τη «δει» σε μια έκθεση.

Συνεπώς προκύπτει το ερώτημα: τι τελεί μια τέτοια τέχνη σε αντίθεση με τη σύμβαση της έκθεσης; Μάλλον είναι ρητορικό το ερώτημα. Σαφώς, μια τέτοια τέχνη δεν είναι συμβατή καν με την έννοια του εικαστικού (του οπτικού και ορατού), πόσω μάλλον με τον θεσμό της έκθεσης. Στην έκθεση μπορείς να δείξεις ένα ζωγραφικό έργο αλλά όχι ένα έργο τέχνης που απαιτεί από τον καλλιτέχνη να αναπτύξει έναν διάλογο μεταξύ προσφύγων και πολιτείας (φέρνω ένα απλό παράδειγμα). Αλλά παράλληλα, την εποχή που η τέχνη αλλάζει και γίνεται ασύμβατη με την έκθεση και τη λογική του εκθέματος, ο θεσμός της έκθεσης γίνεται πραγματικά ηγεμονικός. Μουσεία και μπιενάλε πολλαπλασιάζονται. Πρόκειται για αντίφαση πολύ σημαντική, που χρήζει ερμηνείας, και κλείνω τη μελέτη μου με την εξέτασή της.

Για να απαντήσω στον βαθμό του δυνατού στα ερωτήματα που θέτεις, η έκθεση ως θεσμός της τέχνης είναι ο χώρος πειθάρχησης αυτής της «άτακτης» τέχνης, που νομίζει ότι μπορεί να απουσιάζει και να κρύβεται, όπως το έθεσε ο Groys. Είναι ο χώρος όπου το ντοκουμέντο του κοινωνικού μετατρέπεται σε «ριάλιτι», δηλαδή σε θέαμα. Το θέαμα του πραγματικού υπερτερεί σαφώς από το θέαμα του παραμυθιού. Κι εδώ η τέχνη που φτάνει στο μουσείο ως «ντοκουμέντο» έχει να αντιμετωπίσει ένα μεγάλο δίλημμα: από τη μια πλευρά επιθυμεί να γνωρίσει και σε άλλους, στο «κοινό», αυτό που έμαθε στον κοινωνικό χώρο. Αλλά από την άλλη μετατρέπεται έτσι σε θέαμα προς κατανάλωση, καθώς την καταναλώνουμε ενδεχομένως ως τουρίστες στην Tate. Γιατί ξέρουμε ότι το να δούμε ένα βίντεο για την ακραία εκμετάλλευση των εργατών στα ορυχεία της Νότιας Αφρικής σε μία γκαλερί δεν θα μας κάνει να αλλάξουμε τρόπο ζωής.

Όμως μιλάμε για μια ολόκληρη μηχανή, πολύ καλοστημένη, καθώς οι καλλιτέχνες δεν λαμβάνουν μισθό από το κράτος και άρα πρέπει κάπου να πουλήσουν κάτι για να ζήσουν. Και οι θεσμοί, ακριβώς επειδή είναι θεσμοί, μπορούν (σε κανονικές συνθήκες) να τα παρέχουν όλα αυτά. Είναι εύκολο να ξεχαστεί ότι η έκθεση έχει ιστορικότητα, δεν υφίστατο ανέκαθεν. Η τέχνη δεν ταυτίζεται με την έκθεση. Η τέχνη θα αλλάξει ανάλογα με τον τρόπο παραγωγής, και μπορούμε ήδη να φανταστούμε μια εποχή χωρίς «τέχνη» όπως την εννοούμε σήμερα και εδώ κι εκατόν πενήντα χρόνια.

Ωστόσο είναι σφάλμα να δούμε την έκθεση ως απομεινάρι του παρελθόντος. Αντίθετα, η συνέχιση, και μάλιστα άνθηση, του θεσμού της έκθεσης επιτελεί ένα απαραίτητο ιδεολογικό έργο, αλλά και έχει οικονομική βάση, καθώς οι κάθε τύπου «creatives» ζητούν εκεί εργασία, αμειβόμενη ή εθελοντική (ελπίζοντας ότι κάποτε θα μετατραπεί σε αμειβόμενη). Και όταν ψάχνεις δουλειά, δεν έχεις συνήθως την πολυτέλεια να εξετάσεις τα ιδεολογικά δεδομένα και τις ηθικο-πολιτικές τους διαστάσεις. Νομίζω ότι πρόκειται για παρανόηση που απαντάται κατ’ εξακολούθηση στην Αριστερά: οι περισσότεροι άνθρωποι δεν προτίθενται να αλλάξουν τον κόσμο, αλλά επιθυμούν να εξασφαλίσουν μία θέση σε αυτόν, την καλύτερη δυνατή. Η ψευδαίσθηση ότι μπορούν να τη βρουν είναι η ισχύς του παγκόσμιου καπιταλισμού. Αν δεν τη βρουν στην Ελλάδα ή στο Πακιστάν, θα μεταναστεύσουν. Και ο χώρος της τέχνης δεν είναι εξαίρεση. Αντίθετα, είναι ένας χώρος όπου μπορούμε συχνά να παρατηρήσουμε σε μικρογραφία έναν ολόκληρο τρόπο παραγωγής και τις αξίες που τον στηρίζουν. Ο καπιταλισμός είναι ένα ιδεολογικά ηγεμονικό σύστημα, αν και ζούμε μιας μικρής κλίμακας αμφισβήτησή του, καθώς δεν είναι σε θέση να τηρήσει τις υποσχέσεις του ούτε καν στη μεσαία τάξη. Ας πούμε, λοιπόν, ότι η σύγχρονη τέχνη είναι «άτακτη» και «ανήσυχη» αλλά όχι επαναστατική. Ταράζει τα νερά αλλά δεν επιχειρεί να αποξηράνει τη λίμνη. Εξάλλου υπάρχει μια υπερπαραγωγή καλλιτεχνών και επιμελητών από τις διάφορες σχολές, οι οποίες δεν είναι δα και εστίες αντίστασης στο σύστημα. Αντίθετα, παράγουν πολύ ικανούς και ευέλικτους εργάτες στις νέες φάμπρικες της (δήθεν) άυλης εργασίας.

ΦΡΜΚ: Κατά τις δεκαετίες ’70 και ’80 αναπτύχθηκε, και μέσω της τέχνης, ένας φεμινιστικός λόγος που συνδέθηκε κυρίως με τις πολιτικές της ταυτότητας, τον σχολιασμό της εικόνας της γυναίκας και υπήρξε συνυφασμένος με ένα αυτοβιογραφούμενο γυναικείο υποκείμενο. Πώς αρθρώνεται ο φεμινιστικός λόγος στην τέχνη σήμερα, εντός της παγκόσμιας κεφαλαιοκρατικής αυτοκρατορίας;

Α.Δ.: Εδώ έχουμε, πράγματι, μεγάλες αλλαγές, ειδικά αν συγκρίνουμε την επιστροφή στον φεμινισμό μετά τον «μεταφεμινισμό» της δεκαετίας του ’90. Τα δεδομένα που έχουμε από την παγκοσμιοποίηση –και αφθονούν– είναι ότι δεν υπάρχει καμία χώρα στον κόσμο όπου να έχει επιτευχθεί η περίφημη «ισότητα». Αντίθετα, έχουμε μάθει ότι η χειραφέτηση μιας γυναίκας του Πρώτου Κόσμου αντιστοιχεί συνήθως στην καταπίεση και εκμετάλλευση μιας γυναίκας του Τρίτου Κόσμου. Και κάποιες φεμινίστριες εικαστικοί –στο βιβλίο χρησιμοποιώ ως παράδειγμα την Ursula Biemann– ξεκίνησαν μια χαρτογράφηση αυτού του φαινομένου, επικεντρωνόμενες στην εμπειρία της γυναίκας εργάτριας, της γυναίκας που παράγει για το κεφάλαιο από ανάγκη και όχι από φιλοδοξία (όπως η Κριστίν Λαγκάρντ). Έχουμε, δηλαδή, μια μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τη γυναίκα ως σημείο και εικόνα (όπου εντοπίστηκε η δράση στην τέχνη του δεύτερου φεμινιστικού κύματος), στη γυναίκα ως οικονομικό υποκείμενο, με σαφή ιστορικότητα, και μάλιστα στις «μάζες» γυναικών που καταναλώνονται στα outsourced εργοστάσια του Τρίτου Κόσμου, στους οίκους ανοχής νέων μεθοριακών γραμμών και στο πλείστα άλλα εργασιακά περιβάλλοντα. Έχουμε νέες κολεκτίβες, εικαστικών ή και επιμελητριών ή και μεικτές, με σαφή αντικαπιταλιστική-φεμινιστική κατεύθυνση (κάτι που δεν εξετάζω στην ελληνική μελέτη αλλά σε μια αγγλική που θα εκδοθεί τον Οκτώβριο του 2013). Αυτό, όμως, το οποίο σίγουρα χρειαζόμαστε είναι περισσότερη δουλειά για το πώς η γυναίκα παράγει και ως μητέρα και νοικοκυρά, στο σπίτι, και πώς αυτό εξυπηρετεί το κεφάλαιο. Ήδη στη δεκαετία του ’70 φεμινίστριες θεωρητικοί είχαν γράψει αρκετά για το θέμα, αλλά κάποια στιγμή, στον υψηλό μεταμοντερνισμό, η σχέση της μητέρας με την οικονομία ξεχάστηκε. Τώρα βέβαια, που τα προσωπεία έχουν πέσει και η κατάσταση έχει φτάσει στα άκρα, το νήμα αυτό ξαναπιάνεται από μια νέα γενιά φεμινιστριών. Το σίγουρο είναι ότι κάτι έχει αλλάξει.

ΦΡΜΚ: Είσαι η ίδια λογοτέχνης και στο τελευταίο βιβλίο σου (Μέσα σ’ ένα κορίτσι σαν εσένα, Εστία 2009) επινόησες μια ποιήτρια και έγραψες ποίηση ως μέρος του βιβλίου. Πώς εντάσσεται η λογοτεχνία στο πεδίο της σύγχρονης τέχνης;

Α.Δ.: Υπάρχουν «λογοτέχνες» που πιστεύουν ότι μπορούν να «δημιουργήσουν» απομονωμένοι. Αλλά για τους καλλιτέχνες που παράγουν ουσιαστικά σύγχρονο έργο, αυτό είναι σχεδόν αδύνατον. Σπανίως γνωρίζουμε αν ένα μυθιστόρημα έχει γραφτεί στην πολυτέλεια ενός γραφείου ή σε αεροδρόμια ή σε άσυλα προσφύγων. Αντίθετα, γνωρίζουμε πώς παράγεται το ουσιαστικά σύγχρονο έργο τέχνης, γιατί μετέχουμε και εμείς στην παραγωγή του. Από την άποψη αυτή, η «τέχνη» υπερτερεί, γιατί η φόρμα της είναι πολύ πιο ευέλικτη, και πολύ πιο δύσκολη και πειραματική, και πολύ πιο υλική. Δεν είναι απλώς «κείμενο». Συνήθως, αυτή η τέχνη στέφεται με αποτυχία, και πρέπει να το αντέξεις, και να συνεχίσεις. Και επειδή (μεταξύ άλλων λόγων) τόσο ο καλλιτέχνης όσο και ο λογοτέχνης βλέπουν τον εαυτό τους ως επαγγελματίες που κάνουν ένα συγκεκριμένο πράγμα, η διαδραστικότητα ανάμεσα στους δύο χώρους παραμένει σχετικά περιορισμένη.

Εγώ συνέβη να κινούμαι και στους δύο χώρους, αλλά έχω διαφορετική σχέση με τον καθένα. Ως προς την τέχνη είμαι ιστορικός (παρατηρώ, καταγράφω, αναλύω) και ως προς τη λογοτεχνία παράγω αυτό που κάποιος άλλος προσεγγίζει ως ιστορικός. Και μόνο στη λογοτεχνία που γράφω έχω επιχειρήσει να εντάξω στοιχεία από το αντικείμενο που παρατηρώ ως ιστορικός. Θα έλεγα ότι αυτό συνέβη κυρίως στο Μανιφέστο της ήττας (Εστία, 2006), το οποίο περιλαμβάνει μια κάπως υπόγεια, αλλά προφανή, κριτική της σύγχρονης συμμετοχικής τέχνης, αρκετά χρόνια πριν από τη δημοσίευση της μελέτης για την οποία συζητάμε. Αλλά επειδή οι κριτικοί λογοτεχνίας δεν γνωρίζουν τα εικαστικά, δεν ήταν δυνατόν να το δουν αυτό – έστω και αν το έλεγα καθαρά στο οπισθόφυλλο. Στο Μέσα σ’ ένα κορίτσι… το θέμα δεν ήταν ότι έγραψα ποίηση, αλλά ότι έγραψα ένα ερευνητικό-θεωρητικό κείμενο για τη μητρότητα και την παγκοσμιοποίηση, το οποίο ήταν ο τρίτος «λόγος» της ηρωίδας και μέσα από το οποίο δινόταν και η «λύση» της πλοκής. Αυτό ήταν πιο τολμηρό, και μάλλον δεν θα το είχα επιχειρήσει αν δεν είχα διαβάσει τόσο Κούτσια… Αλλά ούτε αυτή η μείξη θεωρίας και μυθιστορίας έγινε (ιδιαίτερα) αντιληπτή.

Νομίζω ότι οι ιστορικοί που ασχολούνται και με τους δύο χώρους δεν θα πάνε μακριά αν δεν εξετάσουν τους τρόπους παραγωγής και διακίνησης της λογοτεχνίας και της τέχνης. Αν βλέπουν και τα δύο ως ολοκληρωμένα «κείμενα» που σερβίρονται στον αναγνώστη ή θεατή, δεν θα αντιληφθούν τις διαφορές. Ως προς αυτό, το είχε πει ο Μπένγιαμιν ήδη τη δεκαετία του ’30, να κοιτάμε το πώς και με τι αποτέλεσμα, και όχι μόνο το τι.

ΦΡΜΚ: Η συμμετοχική τέχνη είναι μία από τις πιο χαρακτηριστικές τάσεις στη σύγχρονη τέχνη. Μεμονωμένοι καλλιτέχνες και κολεκτίβες καλλιτεχνών δημιουργούν έργα-κοινωνικά project που έχουν στο κέντρο τους τις αλληλεπιδράσεις των ανθρώπινων σχέσεων. Πρόκειται για αναμόρφωση του ρόλου του καλλιτέχνη στις παρούσες συνθήκες της παγκοσμιοποιημένης οικονομικής αυτοκρατορίας ή ηττοπαθή στάση απέναντι στην αποδυνάμωση της τέχνης ως αυτόνομο πεδίο; Μήπως στο πλαίσιο ενός λόγου περί ηθικών επιταγών της τέχνης, καταλήγουμε στη δημιουργία αλλά και στην απαίτηση για χρηστικά έργα τέχνης;

Α.Δ.: Η τέχνη δεν υπήρξε αυτόνομο πεδίο. Ακόμη και εκείνη η τέχνη που επιθυμούσε να τεθεί πέρα από τα κοινά δεν τα κατάφερε ποτέ – και βέβαια για οικονομικούς λόγους. Ο όρος «συμμετοχική τέχνη» καλύπτει ένα τόσο μεγάλο φάσμα δραστηριοτήτων, ώστε να είναι αδύνατον να δοθεί ξεκάθαρη απάντηση. Σίγουρα, σε μεγάλο βαθμό πρόκειται για μια τέχνη που δεν πιστεύει πια στην Καντιανή συνθήκη της αποστασιοποίησης και της αφ’ υψηλού παρατήρησης, για μια τέχνη που δεν προτίθεται πλέον να ζήσει με το παραμύθι «δεν χρησιμεύω σε κάτι, άρα είμαι ελεύθερη». Κατ’ αρχήν, η ψευδαίσθηση αυτή δεν μπορεί να λειτουργήσει σήμερα, όταν η τέχνη ηγείται ενός ολόκληρου χώρου οικονομικής δραστηριότητας, όταν στρατοί ολόκληροι από καλλιτέχνες, επιμελητές, ντίλερ και απόφοιτους σχολών κ.ά. συνθέτουν έναν οικονομικό χώρο τόσο σημαντικό. Έχοντας απορρίψει αυτή την ψευδαίσθηση, η τέχνη σήμερα ρωτά «σε τι οικονομία επιθυμώ να συμβάλλω;» Και εκεί βλέπουμε πλέον ένα πεδίο πειραματισμών ιδιαίτερα ευρύ. Υπάρχουν καλλιτέχνες που απλά επαναλαμβάνουν τα δεινά και αποκαλύπτουν, μέσα από την επανάληψη, τις δομές (Santiago Sierra) και καλλιτέχνες που διακρίνονται από πραγματισμό (WochenKlausur), επιθυμώντας να παρέμβουν σε υπαρκτά προβλήματα, ή καλλιτέχνες που χρησιμοποιούν «μετέχοντες» από κεκτημένη ταχύτητα, για να επιτύχουν πιο έντονες «εμπειρίες» (Tino Sehgal) εντός του μουσείου τέχνης, και οι οποίοι διαπρέπουν. Έχοντας πρόσφατα δουλέψει με τους WochenKlausur (αυτό συνέβη αφού έγραψα το βιβλίο, στο οποίο μιλάω γι’ αυτούς ή μάλλον αυτές), μπορώ να πω ότι εξεπλάγην από το πώς δουλεύουν, από το πόσο labour-intensive είναι αυτό που κάνουν, από την ανθεκτικότητα, την επιμονή και το κουράγιο τους. Έχασα μεγάλο μέρος του κυνισμού που με διακατείχε για τη σύγχρονη τέχνη, εμπιστεύομαι πολύ περισσότερο τις προθέσεις και τις μεθόδους της, και αναγνωρίζω τις δεξιότητες και τη συνείδηση που απαιτεί και που καλλιεργεί.

Όσο για τις ηθικές επιταγές της σύγχρονης παρεμβατικής τέχνης, η ηθική θέση («θέλω να μετέχω στο χτίσιμο μιας δικαιότερης κοινωνίας») είναι απλώς η αφετηρία και το (αμφίβολο) τέλος μιας πολιτικής διεργασίας. Πιστεύω ότι κάποιοι καλλιτέχνες το κατανοούν αυτό. Η διαδρομή, το φτιάξιμο του «έργου», σημαίνει εμπλοκή με θεσμούς και ιδεολογίες και με σχέσεις εξουσίας σε έναν δημόσιο χώρο, που είναι πράξη πολιτική. Η ηθική στάση δεν μπορεί να είναι το χτίσιμο ενός νέου κόσμου, όταν έχει κανείς να αντιμετωπίσει πραγματικές σχέσεις εξουσίας, οι οποίες ενδεχομένως σε κάνουν ακόμη και βίαιο. Η ηθική μιλάει για καλό και κακό, χωρίς να αναγνωρίζει τις υλικές συνθήκες που παράγουν τις θέσεις «καλό» και «κακό». Δεν είναι όλοι οι καπιταλιστές, ως άτομα, «κακοί», ούτε όλοι οι αντι-καπιταλιστές «καλοί». Και σίγουρα δεν έχουμε «καλούς» καλλιτέχνες ενάντια σε έναν «κακό» κόσμο. Ειδικά σήμερα, η τέχνη δεν έχει την πολυτέλεια να βλέπει τον ρόλο της ως «εξυψωτικό». Ευτυχώς, έχουμε μια τέχνη που γνωρίζει ότι σέρνεται στα σκατά που κερνάει η εξουσία (κατά το γνωστό σύνθημα), όπως όλοι μας. Και μια καλή ημέρα, η τέχνη αυτή διερωτάται: τι μπορώ να κάνω για να το σταματήσω αυτό;

(…)

About frmk poetry

Φάρμακο | Εξαμηνιαίο περιοδικό για την διερεύνηση του ποιητικού φαινομένου Κυκλοφορεί! Στα βιβλιοπωλεία και σε επιλεγμένους χώρους τέχνης δύο φορες τον χρόνο.
%d bloggers like this: